Senaryo Yazım Tekniği

  1. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    V. Söylenen Sözün, Sözü Söyleyen Karaktere Has Olusu
    Diyalogla karakterler arasindaki hassas iliskiyi sürekli olarak gözönünde tutmak zorundayiz.
    En basta diyalog, yazara degil, karaktere aitmis gibi görünmeli.
    Öte yandan karaktere aitmis gibi görünen diyalog, karakterin belli anlardaki duygu ve heyecanlarina da uygun olmali.
    Karakterlere ait olma durumu, konusmalari farklilastirma zorunlulugunu da beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konusma üslubu ve ritmi, konusma biçimi, sözcük seçme tarzi ve bütün bunlara eslik eden sözsüz iletisim araçlari olmali.
    Bu konuda bir farklilasma yaratip yaratamadiginizi anlamak için, yazmis oldugunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini degistirin. Eger bu degis-tokus sonrasinda bir rahatsizlik göze çarpmiyorsa, konusma tarzlari yeterince bireysellesmemis demektir. O kisilere ait olacak denli farklilastirilamamislardir demektir.
    Bireysellestirme için en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve konusma üslubu vermektir. Örnegin sikça söyledikleri ve onlari sip diye ayirt etmemizi saglayan favori sözler olabilir bunlar.

    -N'aber Moruk?...Iyilik moruk...hey moruk... Ne istiyorsun moruk?
    -Tabi yaa... tabi yaa... he yaa... tabi yaa... hakkatten yaaa (Kemal Sunal'in Saban tiplemesi biraz böyledir)
    -(Silah çeker) Buna ne dersin?... (yumruk atmak üzereyken)Pekiyi buna ne dersin?... (Cinayet kanitini sunarken) Buna ne dersin pekiyi?
    -(Ilginç bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!... (Biri ona ates eder ve kendini son anda yere atar) Hay bin kunduz!
    -Bu arada: fazladan bir onlugun var mi?... Peki fazladan bir onlugun var mi?...Bana bir onluk versene... (Midnight Cowboy'daki Dustin Hoffman böyle bir tiptir)
    -Çok saçma... ama bu çok saçma... ne kadar saçma... saçmalik
    -(Senaryo yazarligi ders notlarinin 15. Sayfasindayken) Anlayamiyorum... (25. Sayfasindayken) gerçekten anlayamiyorum... (35.sayfasindayken) bir türlü anlayamamiyorum... (sinavdan önce bir arkadasiyla kantinde çay içerken) sen bir sey anlayabiliyor musun?
    -(kantinde çay içerken karsisinda oturan arkadasina seslenerek) Bosver birader... dert etme birader...çaresi bulunur birader.
    -(yumruk yer) eyvallah...(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah....(ölürken) eyvallah...
    -Hmmm, enteresan... enteresan bir durum... ne kadar enteresan... beni enterese etmez...
    -Ama bakalim öyle mi?... Hakkaten öyle mi? ...Ama acaba öyle mi?... Öyle mi dersin?
    Bu favori sözlerin karakterlere uygun olmasi gerekir. Örnegin Sherlock Holmes'in favori sözü ne olabilir? "Hey ahbap... nasil gidiyor ahbap?..." mi, yoksa "Hmmm, enteresan... enteresan bir durum..." mu?

    Karakterlerin hep ayni cümle ya da sözcükleri tekrarlamalari sart degil; asil önemli olan, tepkilerinin tarzinda sürekli tekrarlanan bir seyin olmasi. Örnegin, Cehennem Silahi'ndaki çatlak polis Mel Gibson, ona ne söylenirse söylensin ve ister güçlü, ister zayif konumda olsun, espirilerle konusur. 2 metrelik bir adam onu duvara yapistirmis ve bogazini sikmaktadir. Öyle ki, Gibson kipirdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: "Kimsin sen?". Gibson yanitlar: (sesi boguk ve kisik çikar) "Ben senin en kötü kabusunum". Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz siddetli gerçeklestiginden soyguncu bayilmistir. Baygin soyguncunun yanina gelen Mel Gibson onu basindan tutup yüzüne bakar. Baygin oldugunu anlayinca onu arabanin karbüratörüne kelepçeleyip:" Tutuklusun, konusmama hakkina sahipsin" der. Baska bir sahnede FBI ajani olan sevgilisiyle birlikte süpheli gözüken bir tamirhane basar. Tek kisi vardir ve Gibson onu sorguyu çeker. Birden dört bes kisi daha gelir; bunlarin sopa ve zincirleri vardir. FBI ajani kadin, karate yaparak adamlari yere sererken, Mel Gibson, kadini hayran hayran izledikten sonra saskin saskin bakan tamirciye dönüp kadini isaret ederek söyle der: "Bu benim kadinim..." Buna karsin Gibson'un ortagi olan zenci dedektif Danny Glover'in neredeyse her sözü ya yalvarma, ya ahlak dersi verme ya da yakinma ile ilgilidir. Çünkü sürekli olarak ele avuca sigmayan ve kafasina eseni yapan Gibson'u denetlemeye çalismakta ya da bir an için denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara sürüklenmektedir. Böylece çok farkli durumlara iliskin çok farkli konusmalar yapsa bile, akliselim olmaya çalisan, ama son kertede de ortagini yalniz birakamayan, hem ona, hem de kendine kizan aile babasi polis karakteri belirginlik kazanir. Glover'in basi Gibson yüzünden derde gidiginde favori sözlü tepkileri sunlardir: "Yooo... yooo...Hayir... Olamaz"; "Olmaz.. yapamayiz...anlamiyor musun... yapamayiz diyorum sana"; " Hey hey, dur bir dakika...bir dakika... o benim arabam, anlasildi mi?"... "Seni pislik, adi, asagilik herif.... gebertecegim seni..."
    Öte yandan sesin tonu ve niteligi öylesine önemlidir ki, insan olmayan karakterlerin ses tonunu ve konusma üslubunu belirlemek bile önemlidir. 2001'deki bilgisayar HAL ile, Star Wars'daki C-3PO ve R2-D2'yu bir düsünün. HAL, karizmatik; C-3PO telasli ve sakar; sadece cizirti ve ötüslerini duydugumuz R2-D2 ise tam anlamiyla bir firlamadir.

    VI. Diyaloglarin Uygunlugu ve Yerindeligi
    Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmali. Örnegin duygusal bir gerilim aninda, daha az tutarli ve daha kisa konusmaya egilimliyiz. Ya da az önce bayildiysak, ayildigimizda "Ne oldu?" sorusuna asagidaki gibi uzun uzun yanit vermeyiz:
    "Almis oldugum glukoz miktari kan sekerimin seviyesini tutundurmakta yetersiz kalinca, troposamis mutandise bagli olarak streptomagmamda bir vae victis meydana geldi. Dogal olarak bayildim. Bu en zayif animda yanimda olan dostlarima derin sükranlarimi sunar, herkesin isinin basina dönmesini reca ederim."
    Diyaloglar tutarli ve az miktarda olmali. Uzun ve duygusal bir diyalog kullanacaksak, böylesi bir konusmanin anlatisal zeminini ve atmosferini önceden hazirlamis olmamiz gerekir. Yoksa çok agdali ve sikici olur.

    VII. Diyalog Yazmak Için Yararlanilabilecek Kaynak ve Malzemeler
    Iyi diyalog yazmak için, insanlari dinlemesini ögrenmelisiniz.
    -Insanlar hangi durumlarda neler söylerler?
    -Neyi nasil söylerler?
    -Söyledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?
    -Jestler mimikler nelerdir ve söylenenlerle nasil birlesir?
    -Insanlar söz kullanmadan nasil "konusurlar"?
    Öte yandan karakterinizi dinlemeyi de ögrenin. Bu onlari daha da iyi yönde gelistirebilmek ve tutarsizliklarini gidermek için vazgeçilmezdir:

    VIII. Son Repliklerin Yeri ve Önemi
    Sahnelerin sonunda söylenen son replikler çok önemli olabilir. Bunlar genellikle bizi bir sonraki sahneye tasiyan ve dramatik etki yaratmayi amaçlayan çarpici sözlerdir. Genellikle olay örgüsünde bir degisikligi, yeni bir boyutu haber verirler. Örnegin bir polisiye dizisinde ilk reklam kusagi araya girmeden önce, genellikle suna benzer bir replik duyariz:
    -"Çünkü bu bir kaza degil, bir cinayettir, baylar"
    (Reklamlar baslar)
    Öte yandan son replikler, anlamsal bir bag ima ederek iki sahne arasinda etkili, komik ya da yumusak bir geçis saglarlar. Örnegin Terminatör 2'deki akil hastanesi müdürü, kadin kahramnin saldirisina ugradiktan sonraki son repliginde yamulan kravat ve çeketini düzeltirken, kameraya dönüp "Örnek Vatandas!" der. Söz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geçilir. Kadinin oglu, motosiklete binmis, teybi sonuna kadar açmis ve son hizla otoyolda ilerlemekte, çigliklar atmaktadir.
    Son repliklerin diger bir islevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve önemini belirtmek, temel konusunu ya da sorununu özetlemek olabilir. Billy August'un bir Bergman uyarlamasinda, çok önceleri baslayan bir geçimsizligin doruk noktasinda erkegin kadina tokat atmasiyla birlikte ayrilan bir çift, uzun bir aradan sonra bir sonbahar ikindisinin günesinde parkta bir araya gelir. Birbirlerini özlediklerini itiraf ederler, ne var ki olanlari unutmak zordur ve tasinan kaygilar duyulan özlemi gölgelemektedir. Özlemlerini dile getirirler, ancak birbirlerine sarilmaya/dokunmaya cesaret edemezler. Ortak geçmisin yükü ve yasanmisliklar olaganca agirligiyla hissedilmektedir. Yasadiklarini yorumlamaya ve açiklamaya yönelik kisa bir çabadan sonra sessizlik hakim olur. Yeniden birlesmeye karar vermis gibidirler. Bu uzun sessizligin sonrasinda erkek karakter sorar: "Birbirimizi affedebilecek miyiz?" Kadin soruyu yanitlamaz (ve son replik de bana kalirsa budur aslinda). Sahne, yan yana duran iki bankta sessizce oturan ve yere bakan çifti bir süre için gösterdikten sonra, kararmayla sona erer. Sahne ve film biter. Baskasina aci vermeden ve aci çekmeden ask yasamak ne zor! Ilk günlerin günahsiz tazeligi, neden giderek yasanmisliklarin sisi arasindan seçilemez olur? Ask neden biribirinin yüzüne bakamamakla sonuçlanir? Pekiyi, zamanla yaralar sarilir mi?... Öfff, ne kötü film bu yaa...
     
    #21
  2. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    IX. Anlatici Sesi
    Anlatici sesinin de önemli islevler görebilecegini unutmayalim. Diyaloglarin genel islevlerinin yani sira, anlatici sesi
    -öyküyü olusturmak
    -açiklamalar yapmak
    -temayi belirginlestirmek ya da tez öne sürmek
    -problemi sunmak
    gibi islevler görebilir.

    X. Dogal Ses ve Efektler
    Ses, çok ihmal edilen bir unsurdur. Oysa çok önemli islevleri yerine getirebilir:
    -fon olusturmak
    -mekan tanitmak
    -atmosfer yaratmak
    vs.
    Örnegin geceleyin gösterilen bir çiftlik evi düsünün: fonda circir böcegi sesi duyulmasiyla baykus sesi duyulmasi arasinda önemli bir fark vardir. Biri bizi romantik, digeri ise gerilimli bir sahneye hazirlar. Birinde güzel kadinin odasina ask ustasi Kazanova süzülür, digerinde ise muhtemelen ölüm(süzlük) ustasi Dracula.
    Yine sesin düzeyi (volume) dramatik etkiyi arttirabilir. Bazi sahnelerde doruk noktaya yaklastikça ses ve gürültülerin siddeti de giderek artar. Örnegin Kwai Köprüsü filminin sonunda, tam üzerinden tren geçtiginde köprünün havaya uçurulup uçurulmayacagi sorunu ele alinmaktadir. Ne var ki, alinmasi gereken bu karar çerçevesinde bir tartisma çikmaktadir. Tartisma alevlendikçe yaklasan trenin sesi siddetlenir. Artan gürültünün doruk noktasi, tartismanin beklenmedik biçimde noktalandigi ve siddetli patlamanin gerçeklestigi andir. Sesin sürekli siddetlenmesi, sahnenin dramatik ilerleyisine (tartisma nasil sonuçlanacak?) de katkida bulunmustur. Öte yandan sahnenin iç yapisi (baslangiç-gelisme-son) desteklenmistir.

    Nesnelerin ya da kisilerin uzaklasip yaklastiklarini sesten anlayabiliriz. Bu çerçevede ses, örnegin bir tehdidin yaklasip uzaklastigini haber verebilir. Toplama kampindan kaçan Yahudi tutsaklar düsünün. Kaçis sirasinda bir nöbetçiyi atlatmak zorundalar (Kamera öznel bakisla bir kez koridora "bakinir", nöbetçiyi görür ve geri çekilir; sonra da nöbetçi bir daha gösterilmez Sadece beklesenlerin tedirgin yüz ifadesi ve nöbetçinin postal sesleri vardir.) Koridordan geçmek için en uygun ani kollamaya baslarlar. Postal seslerini dinleyerek bu ani belirlemeye çalisirlar. Ses giderek yaklasir... yakalanma korkusu basar; fakat sonra ses uzaklasir. Bu, bir iki kez tekrarlanir, bu arada tutsaklardan biri hapsirir (bir önceki sahnede kötü kosullar nedeniyle gribe yakalandigini göstererek hazirlik yapmisizdir bu duruma) vs, gergin anlar yasanir. Neyse, olaylar atlatilir ve sonunda postal sesi kesilir: nöbetçi gitmistir. (Biraz beklerler; hiç bir ses yoktur. Ancak koridora firlayinca ne görsünler: Komutanlarin gittiginden emin olan gece nöbetçisi ayaklarini sikan postallari çikarmistir ve sirti kaçaklara dönük olarak, bes adim ötede, bacaklarini bir sandalyeye uzatmistir vs.)

    Sesin temposu, hizi ve ritmi de önemlidir, özellikle de amaç heyecan yaratmaksa. Yukaridaki örnege dönelim: agir agir ilerleyen postal sesini duyariz - grip olan tutsak hapsirir- postal sesi bir an için kesilir- sessizlik- hizla yaklasan postal sesleri....Baska bir örnek: kovalama sahnelerinde ayak sesleri, korna sesleri, kapi ve tel örgü singirtilari, nefes alip verme sesleri vs. birbirine karisir, içiçe geçer ve mevcut gerilimi destekler.
    Görüntü disindan gelen sesler görüntünün alanini genisletir ve görmedigimiz olaylari tanimlar, onlari anlamamiza yardimci olur. Örnegin haydut bir kizi odaya götürür ve kapiyi suratimiza kapatir. Sonra bir çiglik sesi duyariz... Gelecege Dönüs 2'de ise kahramanlarin, gelecege geri dönmek için zaman makinelerini çalisir vaziyete getirmeleri gerekir: itme gücünden yararlanacaklari tren, kasabaya varmadan önce. Bu, gelecege dönüs için son firsatlaridir ayni zamanda. Ne var ki hazirlik sirasinda beklenmedik olaylar ve aksamalar olur... Bunlari hal etmeye çalisirken birden tren gelir. Bu bize gösterilmez; trenin uzaktan duyulan sinyal sesiyle verilir. Zamana karsi yaris bir anda hizlanmis, varolan engellerin yarattigi gerginlik kat kat artmistir.
    Ses, bir motif islevi de görebilir: Örnegin Thelma&Louise'deki kamyonlarin erkek dünyasini vurgulayan korna sesleri. Pek çok savas filminde sik sik top sesleri duyariz. Bunlar bize en sakin ve neseli anlarda bile, savasin kiyasiya devam ettigini ve filmdeki askerlerin her an için sicak çatisma tehdidiyle karsi karsiya oldugunu animsatir.

    XI. Müzik ve Islevleri
    Müzik de çok önemli islevleri yerine getirebilir. Örnegin sahnenin amacini ve duygusal yönünü, yogunlugunu pekistirmeye yarayabilir.
    Müzik, sahneleri yumusatabilecegi gibi, doruga da sürükleyebilir.
    Öte yandan bir uyarici görevi yaparak, bizleri bazi durumlara hazirlayip, havaya sokabilir. Bu özellikle korku filmlerinde basvurulan bir yöntemdir.
    Bunun yani sira müzik, atmosfer yaratabilir. Thelma&Louise'in baslangiç jenerigindeki müzigi animsayin. Uçsuz bucaksiz bir arazi, mavi gökyüzü ve boslukta yankilanan agir bir müzik. Terminatör 2 'de ise hippilerden giysi ve motosiklet 'ödünç' alan Arnold Schwarzenegger bardan çikinca, yeni kiligina tipa tip uyan bir blues-rock parçasi çalmaya baslar.

    Bazen müzik bir karakterle özdeslestirilir. Yani o müzigi duydugumuzda, o karakterin de orada oldugunu anlariz vs. Örnegin Iyi, Kötü ve Çirkin filminde, ne zaman mizika sesi duysak, filmin kahramaninin da yakinlarda oldugunu anlariz. Kimi durumlardaysa müzik karakterle özdeslestirilmese de, karakterin ruhsal durumuyla özdeslesmemizi ya da onu kavramamizi saglar. Dressed to Kill'in giris sekansindaki müze sahnesinde müzik, karakterin telasini, kararsizligini ve duygusal inis-çikislarini çok iyi yansitir ve destekler.
    Müzigin birden durmasi ya da birden baslamasi, dramatik dönüm noktalarini vurgulamaya, belli anlari ya da durumlari öne çikarmaya yarayabilir. Aniden kesilen müzik bizde bir beklenti yaratir sözgelimi.
    Hitchcock, bir filminde, müzigin belli bir anini bizzat doruk nokta haline getirir. Sahne son derece ustaca tasarlanmistir ve bunda müzik basrolu oynar. Çünkü müzik gerilimi destekleyen bir unsurdan öte, çatismayi zamana kilitlemenin bir araci olarak kullanmistir. Ünlü bir politikaci bir klasik müzik dinletisi sirasinda öldürülecektir. Suikastçi, ates edildiginin anlasilmamasi için tam büyük davul çalindiginda ates edecektir. Olayin gerçeklestirilecegini ögrenen gizli servis, gelen konuklara olayi çaktirmadan opera binasinda suikastçiyi aramaya koyulur: yüzlerce konuk içerisinden hangisi suikastçidir ve nereden ates edecektir? Klasik müzikteki inis çikislar ve parçanin atmosferi bu arama telasini çok iyi yansitmaktadir. Sonra parçanin finaline geliriz: müzigin siddeti ve gerilimi artar, kenarda o ana kadar beklemis olan davulcu, yapacagi vurus için hazirlik yapmaya baslar... notalar bir bir geride birakilir; parçanin finaline dogru iyice gaza gelen orkestra sefi horoz gibi kabarir ve adeta kendinden geçerek ellerini kollarini saga sola savurur... birazdan davulcu davula darbesini indirecektir. Bu arada suikastçi atis pozisyonunu alir... kahramanimiz onu farkedip, suikastçinin bulundugu balkona dogru kosmaya baslar ve bu arada müzik çildirtici biçimde doruk noktaya (hem sahnenin, hem filmin, hem de müzigin doruk noktasina) dogru ilerler... Vurmak üzere olan davulcunun havada tuttugu davul tokmagi... tetigi çekmek üzere gerilen parmak... kosan bir ajan... Sonra ne mi olur? Önce reklamlar.
     
    #22
  3. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    I. Öyküleme Teknigi Nedir?
    Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir; adi üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmustuk:Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

    II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
    Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
    Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
    Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
    Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: "Çok saçma!" Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

    Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: "Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi." Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar... ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde 'Çok saçma' demek yerine, 'Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini' demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

    Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, "olaylar tam düsündügüm gibi çikti" diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: "Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz."
    Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde "Bu da nereden çikti?" derdik ve ilgimiz dagilirdi.

    Iki tür hazirliktan söz edilebilir:
    -Önceden sezdirme
    Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
    Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
    Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: "bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor" diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

    -Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
    Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov'un su ünlü sözü bu teknigi özetler: "3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin".
    Örnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, "silahi nereden buldu?" diye soracaktik.
    Örnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
    Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür... sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
    Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud'in sirri çözülür: Çocuk Kane'in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz... basariyi kovalarken yillariniz geçecek... koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek... kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz... Rosebud'lariniz ne olacak, çocuklar?)

    Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
    Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello'daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: "Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?"
    Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum" der.
     
    #23
  4. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    III. Bakis Açisi/Perspektif
    Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
    Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
    Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

    -Birinci tekil sahis: "Ben" formu yani. Örnegin Victor Hugo'nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari'ndan çikti).

    -Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo'dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez'in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari'ndan çikmistir).

    -Nesnel bakis açisi: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

    -Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi'nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi'nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett'in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama sik sik da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs...
    Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

    Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari'da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa'nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback'lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs...).

    Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

    Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

    Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi sik sik degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.
     
    #24
  5. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    IV. Öykü Baslatma Noktasi
    Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
    Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
    Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
    Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
    Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback'li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
    Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
    Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction'da oldugu gibi.

    V. Akisin Düzeni
    Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
    Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
    Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
    -Hiz
    -Ileriye dogru hareket
    Diger yandan akis; ritm ve tempo'daki degisiklikleri de tanimlar
    -Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
    -Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
    Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

    VI. Atmosferin Kullanimi
    Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
    Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
    Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
    Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction'da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
    Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
    Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

    VII. Filmin Basligi/Adi
    Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
    Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
    Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
    Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
    Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
    Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
    Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
    Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
    Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
    Picasso'yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso'yla yasamak.
    Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
    Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
    Umut, Sürü, Yol, Arkadas... kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
    Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
    Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
    Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
    Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
    Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
    Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
    Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong'a Karsi...

    VIII. Açilis'in Önemi
    Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis'i iyi yapmaktir.
    Bu biraz da Baslatma Noktasi'nin seçimiyle ilgili.
    Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.
     
    #25
  6. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    IX. Öyküleme Yapilari
    Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
    Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
    Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
    -taniktan taniga ilerleyen film
    -farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi...
    vs.
    Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.


    X. Film Teknikleri
    Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
    Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

    -Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
    Otomatik Portakal'da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
    Vahsi Belde'nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür... Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky'nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
    Full Metal Jacket'in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper'in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
    Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

    -Zoom in/ zoom out
    2001 Uzay Macerasi'da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
    Rüzgar Gibi Geçti'de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out'la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

    -Donmus Kare
    Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out'la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

    -Mercekler
    Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira 'sise dibi' diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz...
    Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker...

    -Kurgu
    Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90'e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (...SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
    Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors'tan "This is the end" parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors'un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
    Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine... Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma... eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler... Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek...Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter... sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.
     
    #26
  7. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Yapi TÜrleri

    Yukarida yapi kavramina deginmisken, farkli yapi türlerinden de söz etmekte yarar var. Bu konuda genellikle kabul gören ikili bir ayrimdan söz edilebilir. Bazi kuramcilar, yapi türlerinden söz ederken, formülcü yaklasim'la açik yapi arasinda ayrim yaparlar.

    Formülcü yaklasim, yapisal ilkeleri bir formül içinde sistemlestirmeye çalisarak, bunlari seyirciyi etkileme güçleri açisindan ele alir. Olay örgüsünün amaci en üst düzeyde etki ve duygu yaratmaktir ve olay çizgileri bu duygulari en üst düzeyde tutacak biçimde gelistirilir. Burada temel amaç mümkün oldugunca güçlü bir özdeslesme yaratmaktir.

    Formülcü yaklasim bir yandan sematikligiyle, asiri biçimciligiyle; öte yandan ise abartili sürpriz ve merak ögeleriyle taninir. Kuskusuz bunun nedenlerinden bir tanesi, temel amacin haz ve eglence olarak belirlenmis olmasidir. Benzer olay örgüleriyle klise tip ve karakterlerin tekrari, hatta ayni yildiz oyuncularin sikça boy göstermesi, en bilinen formüllerdir.

    Formülcü yazarlar sikça küçümsenir, ancak onlarin aptal olduklari sanisina kapilmamak gerekir. Yazdiklari senaryolara etik ve ideolojik açidan itirazlarda bulunulabilecegine karsin, öyküleme konusunda onlardan çok sey ögrenilebilecegi asla göz ardi edilmemelidir. Hatta yazarliga baslangiç için, formüle dayali programlarin çok yararli oldugu da bilinir. Antonioni bir keresinde söyle demistir: "Kurallari yikmak için, önce onlari bilmek gerekir." Godard gibi Fransiz Yeni Dalga'sinin önemli yönetmenleri de Hollywood'a ilgi göstermis ve buradan çok sey ögrenmislerdir. Douglas Kellner ve Michael Ryan, Politik Kamera adli kitaplarinda su önemli saptamada bulunurlar: "Popüler kültür özsel/kaçinilmaz olarak muhafazakar degildir. Biz sürekli olarak popüler kültürün muhafazakar kullanimlariyla karsi karsiya kaldigimiz için bu saniya kapiliriz. Ilerici bir popüler kültürün zemini genisletilmedikçe ve bu zeminde yeseren ürünler çogalmadikça da bu sani devam edecektir." Sermaye ve iktidar denetimi karsisinda daha özerk olan kimi TV kuruluslarinda yayinlanan TV dizileri, TV dizileri kavraminin çagristirdigi kötü anlamlari hiç de tasimayan dizilerin varolabilecegini gösterir. Burada BBC'nin kamu yayinciligi çerçevesinde yaptirdigi bazi diziler örnek verilebilir. Özgürlük ve esitligi tesis ettigi söylenen sosyalist ülkelerde de televizyon kanallari ve dolayisiyla diziler vardir. Mükremin'le Aynali Tahir'i bir ve ayni sey olarak göremeyecegimiz açiktir. Ama yapisal açidan incelendiklerinde pek çok benzer anlati teknigine basvurduklari görülecektir.

    Formülcü yaklasim televizyon yapimlari için büyük önem tasimaktadir. Bu programlar özellikle ABD'nde ya üç ya da dört sekanslik yapilar içerisinde kurulurlar.

    Üç sekanslik yapinin ilk sekansinda problem/çatisma ortaya konur. Bu ana karakteri kisisel olarak ilgilendiren ve öyküyü harekete geçiren bir sorundur. Ikinci sekansta sorun çözülmeye çalisilir. Bu girisimler beklenmedik isler nedeniyle sürekli aksar. Iyiye gider gibi görünen durum, her defasinda daha da kötü bir gidisat dogurur. Üçüncü sekansta ise, alinan tüm tedbirlere ragmen çözüm konusu en umutsuz noktaya varir. Ancak heyecan verici bir doruk noktayla sorun çözülür.

    Dört sekansli yapida üç sekansli yapinin ilerleme modeli izlenmekle birlikte, sekanslar birer reklam kusagi ile birbirinden ayrilir. Bu nedenle de her sekans için heyecanli bir sonuç yazilir: gerilimli bir an, yeni bir sorun ya da tehdit, sürprizler... Programin en basinda ise, programa ilgiyi saglayan ve sorunun sunuldugu kisa bir bölümden olusan bir teaser yer alir. Programin sonunda ise, öyküyle ilgili açik kalan noktalarin giderildigi bir kisa bölüm yer alir. Genellikle her sekansta üç ya da dört tane olay çizgisi gelistirilir.

    Açik yapi kavramiyla ise, daha çok çagdas sinemanin daha serbest ve açik formlari kastedilir. Bu tarzda çalisan yönetmenler -Antonioni, Bergman, Bunuel. Fellini, GGodard, Resnais...- geleneksel anlati sinemasina degisik yaklasimlar getirmislerdir.
    Bu filmlerin bir özelligi bizzat anlati anlayisina karsi çikmalaridir. Öyküden çok sinematografik süreç önem tasimaktadir. Bu, geleneksel sinemanin gerçekçilik anlayisinin elestirisiyle birlesmektedir. Yönetmenler sikça filmi kesintiye ugratarak, izleyiciye izlediginin bir film oldugunu hatirlatirlar. Oysa sözgelimi Hollywood sinemasi izleyicinin özdeslesmesini aksatan bu tür izleri yok etmek için olaganüstü bir dikkat gösterir. Hollywood'un klasik dekupaj olarak adlandirilan bu gerçekçi tutumunun yadsinmasi ve film yapim sürecinin sikça gözeler önüne serilmesi, politik ve ideolojik bir elestiri boyutu da tasir.
    Bu tür filmlerde, yapi daha dolayli ve belirsizdir. Öyküler daha az dogrusal, daha az mantiksal ve daha az amaçsaldirlar. Olaylar, bazen olay örgüsüne katkiya bulunmayabilir ve belirsiz nedenlerle ortaya çikabilir. Bazen bu tür olaylarin yer almasi, ilerleyen öyküyü kesintiye ugratabilir.
    Sikça atlamali bir yapi söz konusudur. Izleyiciye çok az sey açiklanir ve bazi seyler atlanarak disarida birakilir. Ancak bu atlamali yapi gelisim çizgisinin anlasilmasini aksatmaz yine de. Olaylar ve öykü ögeleri arasindaki baglantilar çikartilarak epizodik bir anlatim yeglenir.

    Formülcü Yaklasim Açik Yapi
    Güçlü olay örgüsü Karakter incelemesi, epizodik anlatim
    Dogrusal gelisim Siçrama/atlama
    Klasik dekupaj/gerçekçilik Gerçekçiligin kirilmasi/kendini ifsa etme

    Açik Yapi'da, olay çizgileri arasindaki iliskiler gevsek oldugu gibi, sikça net bir öykü çizgisi de yoktur. Çizgiselligin yerine döngüsellik tercih edilir. Sikça leitmotifler ve olaylari birlestiren daha alternatif bütünlestirirci unsurlar kullanilir. Karakterler ön plana çikarilir. Izlenen öykü çizgisi yarida birakilarak karakter uzun uzun incelenmeye, takip edilmeye baslanir. Tematik, sembolik ya da metaforik ögeler agirliktadir. Filmlerin anlamlari açikça belirtilmemistir. Anlamli baglantilar kurabilmek için çogu kez bu metaforlardan ve sembolik ögelerden yararlanmak gerekir. Dogrusal gelisime bagimlilik en alt düzeydedir. Gerçek zamanin gelisimine pek önem verilmez. Sikça ileri ya da geriye atlanir. Bununla da kalmaz, flashback içinde flashbacklere rastlanir örnegin.

    Bazen de farkli zaman dilimleri haber verilmeden içiçe islenir. Atlamali gelisim için, öyküden beklenen sahneler çikartilir ve yerlerine daha az önemli sahneler sunulur. Dolayisiyla devamliliktan yoksun olus söz konusudur. Bu da belirgin bir gelismenin olmayisiyla sonuçlanir. Öykü bir yöne dogru gelisirken birden kesiliverir. Bazen gösterilmeyen seyler çok daha önemli olabilmektedir Öte yandan gevsek dokulu yapim tekniklerine de sikça basvurulur. Örnegin kesme yapilirken siçramalarin meydana gelmesi olagan görülür (oysa Hollywood'da bunlar 'devamlilik hatasi' olarak görülür). Yine olagandisi uzun kaydirmalara yer verilir.(Godard ve Antonioni'nin 8'er dakikalik kaydirmalari ünlüdür). Bütün bunlari klasik gerçekçilikten uzaklasma anlaminda degerlendirmek gerekir.

    Yapim sürecinin ifsa edilmesi de bu çerçevede okunmalidir. Örnegin oyuncularin dogrudan kameraya bakip seyircilerle konusmalari ya da soru sormalari. Oh Lucky Man filminde basrol oyuncusu, aldigi rol için kutlama partisi vermektedir. Baska bir filmde ise basrol oyuncusu izleyicilere dönüp, hirsizlik sanigi hakkinda su soruyu sorar: "Besyüz paundumu çalarken onu gördünüz mü?" Tarihsel filmler çeken bazi yönetmenler ise, 18. Yüzyilda geçen filmlerde canli röportajlara yer vermislerdir.

    Bu dönemlik bu kadar yeter. Bol bol film izleyip, senaryo ve sinematografi dersinde ögrendiginiz kavramlara iliskin kendi örneklerinizi bulmaya çalisin. Bu çok basit: televizyonu açip, karsisina geçin; dizileri, filmleri izleyin ve derste size varligi hatirlatilmaya çalisilan senaryo ve sinematografi kurallarini farketmeye, karsilastiklarinizin adini koymaya çalisin. Hayranlik duyup özeneceginiz bir iki yönetmen ya da senarist mutlaka çikacaktir. Taklit etmekten de korkmayin: ögrenmenin ve yapmanin ilk adimidir çünkü.
     
    #27
  8. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Senaryo Yazmak


    Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sordugu sorudur: "Nasil yazilir?". Aslinda senaryo yazmayi zor hale getiren piyasada satilan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplaridir. Bir de yönetmenin isine karisma, filmi kagit üzerinde tarif etme ihtiyaci... Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapimcilarin sikilmadan okuyacagi bir senaryo yazmak istiyorsaniz yazimiza bir göz atin.
    Senaryolar. Belki siz de sevdiginiz bir filmden çiktiginiz günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almissinizdir ama acaba kaçiniz gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmis ve edebi bir hava verilmis birkaç senaryo...
    Aslinda bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atildiktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarina terk edilmistir. Sevmediginiz ya da hiç seyretmediginiz bir filmin senaryosunun hiç sansi yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
    Aslina bakarsaniz okumaniz için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazilmaz. Yönetmenler, yapimcilar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapim tasarimcilari ve diger sinema profesyonellerinden olusan özel bir seyirci kitlesi için yazilirlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüstürülmesinin zor ve kolay yanlarini düsünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmis halini görmüs seyirciye satilacagi düsünülerek yazilmaz.

    AMERIKAN FORMATI
    Demek ki senaryolar üzerinde çalisilan belgelerdir. Herhangi bir anlasmazliga meydan vermemek için de hep ayni formata bagli kalirlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savas planini kolayca izlemeleri ve anlamalari saglanir. Eger yeni bir "Yurttas Cane" ya da "Kurtulus Günü" senaryosu yazmayi düsünüyorsaniz öncelikle ögrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektigidir. Eger bu formülü izlemezse okunma sansi bile yoktur.
    Standart Amerikan formatina geçmeden önce özellikle Türkiye'de hala çok moda olan Fransiz formatina bakalim. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafina diyaloglar, öbür tarafina da diyalog disinda yazilmasi gereken seyler, mizansen yazilir. Ama bu pratik degildir, özellikle de bilgisayar ekraninda...

    Standart Amerikan formatinda ise diyaloglar 7.5 santimetre genisligindedir ve sayfanin tam ortasina yerlestirilir. Tanim bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genisliginde bütün satira yayilir. Metinde koyu renk, alti çizili ya da italik harfler bulunmamalidir. Nedenini sormayin. Karakter isimleri ve çesitli talimatlar büyük harfle yazilir ve bu talimatlarin tümüne "sluglines" denir. Her metin parçasindan sonra bir satir bosluk birakilir. Bu metin parçasi, bir "slugline", bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, "KESME" ya da"YUMUSAK GEÇIS" gibi bir not olabilir.
    Bu temel kurallara uyarak yazdiginiz senaryonuzun ayni derecede kati bir baska kural olan "bir dakikalik sayfa" kuralina da (kartoteks) uymasi gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfasi tamamlanmis bir filmin bir dakikasina esittir. Prodüksiyonun planlanmasi açisindan bu çok önemlidir çünkü çogu filmde, her çalisma günü sonunda iki senaryo sayfalik malzemenin filme çekilmis olacagi düsünülerek çalisilir.
    Biçimle ilgili bu temel kurallarin yani sira senaryolar görsel ayrintiyi yansitacak sekilde tasarlanmalidir. Yani "F.'nin cani çok sikkindir." yerine "F. yataga uzanmistir. Yüzünde bir haftalik sakal vardir. Yataginin kenarindaki masanin üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yari aralik perdeden içeri gün isigi süzülmektedir." türü bir sey yazmalisiniz. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrica bu örnekte görüldügü gibi iyi yazmasi daha zordur ama yine de bu açiklayici cümleler, senaryonun filme çekilirse nasil olacagina dair daha çok sey gösterir. Senaryonun filme çekmeye deger olup olmadiginin ve ne gibi zorluklar çikaracaginin degerlendirilmesini herkes için kolaylastirir.

    Bunun yani sira senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çogu filmi "konusan insanlarin resmi" diyerek asagilamisti. Unutmayin ki burada aksiyon, dövüs, araba çarpismasi ya da patlama anlamina gelmez. Basitçe, karakterlerin düsüncelerini, sesli olarak degil bir seyler yaparak ifade etmeleri gerektigi anlamina gelir. Nefis Stephen King romanlarinin sinema uyarlamalarinin genellikle felaket olusu da bundandir. Romanlarda zamanin çogu karakterin kafasinin içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayisiyla senaryolarin görsel olmalari gerekir. Insanlar bir romanda karakterin duygusal yasaminin enine boyuna incelendigi on sayfayi okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalik bir monolog sikici gelir. Bu nedenlerle çogu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanilmistir.

    YÖNETMENIN ISINE KARISMAYIN
    Senaristin kaçinmasi gereken en önemli sey, kamerayi yönetmektir. Bir senaryoda, "Kamera F.'nin yataktan kalkisini izler" gibi notlar bulunmamali, açiklamalar "...görürüz" ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düsüncesi sunmaktir. Oysa kamerayla ilgili ayrintilar okuyucuyu hikayeden çikarir, karakterlerden uzaklastirir ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrica iyi senaryo yazarlari, kullandiklari dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
    En önemlisi de kamerayla ne yapilacagina karar vermek bütünüyle yönetmenin isidir. Hiçbir senaryo yazari yönetmene isini nasil yapacagini söyleyemez. Bu kurala uymamasi açisindan Shane Black bir istisnadir ama onun da kendi kurallari vardir.

    Tabii sizin aldiginiz senaryolarin hiçbiri bahsettigimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasilikla ciltlenmis haldedir ve aralikli olarak A4 kagidina yazilmamistir. Okudugunuzda kamera hareketlerine iliskin notlar da görürsünüz. Ayrica bir sürü yersiz diyalog vardir.
    Neden böyledir? Çünkü, yayinlanmis senaryolarin çogu, senaryo yazarinin son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo degildir. Satisa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandiktan sonra hazirlanmis editörün kopyasi ya da devamlilik kopyasidir ve daha çok tamamlanmis filmin kayitlarindan olusur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardir. Bunlar masa basinda degil sette kararlastirilan seylerdir.
    Ayrica, yayinlanan senaryolarin pek azinda filme alinmayan sahnelerin yer aldigi görülür. Bunlar basarili olmadigi için, oyunculuk kötü oldugundan ya da çekimler sirasinda programin gerisinde kalindigi için filmden çikarilan sahneler olabilir.

    Woody Allen'in "Annie Hall" filminde de benzer bir sey oldu. Allen ve Marshall Brickman'in senaryolarinin adi "Anhedonia"ydi ve Alvy Singer'in çocuklugu, iki evliligi, ask iliskileri ve Annie ile iliskisinden rastgele anilarin derlemesinden olusuyordu. Fakat filmin montaji sirasinda ortaya çikan filmin daginik ve karmasik oldugu hemen anlasildi. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy'nin iliskisine odaklanacak biçimde montajlandi. Yayinlanan senaryoyu satin alirsaniz elinize geçen bu olur. Orijinal "Ahedonia"yi bulmaniz mümkün degil.
    Yayinlanan senaryolarin orijinal senaryolardan farkli olmasinin bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazi yüksek bütçeli filmlerin yayinlanan senaryolari filmin unutulmaz sahnelerinden fotograflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satin almaya deger bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafindan yayinlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlariyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley'nin elinden çikmis böyle bir senaryo okudugunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpitilmis halini göreceksinizdir.

    Bu durumda, yayinlanmis senaryolari okuyun deriz size. Bu size bir hikayenin perdede anlatilisiyla ve diyalog akisiyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayin ki bu senaryolar filmin ortaya çikarildigi orijinal senaryolar degildir.
    Siz ille de orijinal senaryonun nasil bir sey oldugunu görmek istiyorsaniz isiniz pek kolay degil. Film sirketlerinin bize böyle bir senaryoyu verecegini sanmiyoruz. Ama Internet'te birkaç tane bulmaniz mümkün.
    Üzerinde çalisilan belgeler olarak kabul ettigimiz senaryolarla ilgili bir baska önemli nokta da her seyin çok rahat anlasilabilecek kadar açik olmasi gerektigidir.
     
    #28
  9. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Her sey bir senaryoyu baslatabilir
    "Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir."
    Gizemli ulumalarla kederini geceye bosaltan bir köpek, kapanan bir kapi, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanin (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancisi: ihtiras, kiskançlik, hirs, özlem, pismanlik, hüzün, aci... her sey, bir senaryoyu baslatabilir. Senarist, darmadaginik birtakim fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yetenege sahipse ve ne anlatacagini biliyorsa, bir toplu igneden bile hareket edebilir. Nasil olsa o igne ait oldugu hikayeye sizi götürecektir. Her sey rehberdir.
    Ken Russell'in filminde Mahler'in dedigi gibi, seçen sanatçi degilse, eser sanatçiyi seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayisinda olan yazarin, çevresine dikkatle bakmasi yeterli olacaktir.
    Asistanlarimla "beyin firtinasi"na baslarken, aralarindan birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kisiyle söze dökülen arasindaki karmasik iliskiyi bir yana birakirsak- her seyden bagintisiz, anlami süpheli, bir ise yarayacagi kuskulu, tam da bu yüzden kiskirtici bir cümle...

    Bir keresinde biri "Bir kadin raylara bakiyor" demisti.
    "Nasil bakiyor?"
    "Dikkatle."
    "Intihar mi edecek?"
    "Düsünüyor."
    Yazarlar merakli yaratiklardir; meger yüzlerce soru pusuda beklermis: "Kim bu kadin? Yasi kaç? Neden intihari düsünüyor? Nasil bir kisilik kalabalik bir istasyonda raylara kendisini atmayi düsünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasil bir mesaj içerir?.."
    "Mesaj mi... Kime?"
    "Kocasina."
    "Anlar mi?"
    Bu kez benzeri sorular kocasi için soruldu, yanitlar bulundukça, kivilcimi yaratan öncül motifin arkasinda yatan gerçeklik kavranmaya baslandi, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuguna baslamisti.
    Kuskusuz baska yazarlarin elinde, o yolculuk baska türlü biçimlenecek, belki daha ustalikli kotarilacakti...
    Önemi var mi?
    Bizim maceramiz, bir kadinla oglu arasindaki iliskiyi eksen alan bir öyküye vardi. Bittiginde, her seyi baslatan sahne, hikayede yoktu.
    Ama asil nokta su: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadinin öyküsüydü bu. Bir resimden çikmis ve ruhen o resme sadik kalmisti.
    Aklin beyazperdesinde bir fotograf belirmisse, öykü zaten hazirdadir, o resmin içinde: bir yasanmislik parçasi akip gelmis, resmedilmis o ani yaratmistir.
    Yasli bir adamin dudaklari aralanir, "Rosebud" sözcügü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düser, yuvarlanir... Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiginde, Kane'in karakterine iliskin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapitlarin böyle bir gücü vardir. Bundan sonrasi kolay: karakter varsa, hikaye de var demektir... Iyi olduguna inanan bir senarist, gögsünü gere gere söyle haykirabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasini yerinden oynatayim!..."

    Film hikayesi yazmanin çok pratik bir formülü su olabilir: Saglam iki karakter yaratin, karsilastiklari anda unutulmaz bir öykü baslayacaktir.
    "Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm" ya da "The Good, The Bad And The Ugly-Iyi, Kötü, Çirkin" filmleri bu cümlelerin içerdigi dogruya taniktirlar.
    Aklin aynasindan yansiyan bir görüntünün irdelenmesi... Ama insan akli binlerce görüntüyle doludur, en azindan bellek imajlarla çalistigi için binlerce ani parçacigiyla...
    Iyi ya iste, bunlarin herhangi biri bir film öyküsünü baslatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, baslangiç için neyi seçecegini, neye itaat edecegini bilmek ve sabirli olmaktir.Ilk basta seçim kolay degildir elbet ama çok saglam bir rehberi vardir: yazarin kendisi... Yasam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yasam yazari döller, yazar içindeki öyküleri dogurur. Aslinda "yaratmak" sözcügüyle kastedilen, kesfetmek, açiga çikarmak, kayda geçirmektir.

    Her sey bir senaryoyu baslatabilir, baslama atisini duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düssel yüzlerden ürkütücü imajlara siçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, "sinopsis", "tretman" gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasinda sarsila sarsila gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir... tükenir..
    Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine insa edilirler. Saglam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdigi gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir... Baslangiçta senaristin elinde bulunan parçaciklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavalli yazar, elindeki tek bir parçacigin bile, bütünün özelliklerini tasidigini kavrayana kadar uçsuz bucaksiz bir otlakta oynasan vahsi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak disidir, çiplak sirtlarina binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüs gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocularin elinde o parçaciklar, eninde sonunda uysallasir, gizlerini açiga çikarmaya boyun egerler.

    Fakat süreç nasil da karma******, her sey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki, birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceginizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardir, kâh sisler ardinda kayboluverir, her seyin arap saçina dönmesi an meselesidir; açilisi yapacagi sanilan öge, gidip finale yerlesebilir, bir digeri, dogdugu an, eski bir yaratinin kardesi oldugunu haykirir, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile degerlendirmemis, bir baska senaryoya ait sanmistir.
    Yazari, kendi niteliklerinden kuskuya düsüren sarsici süreçlerin ilki böyle yasanir. Bir sinif dolusu çocukla bas basa kalmissinizdir, falanca replik, üstü basi kir pas içinde okula gelen bir afacandir, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalismaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyaciniz vardir. Bir tema parçacigi, hep okul birincisi olan çocuk kiligindadir, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralci kesilir, daha çok ögrenmek için yapip tutusur, yerli yersiz sorularla hocasinin ustaligini sinamaya kalkisir, arkadaslarini acimasizca yargilar.

    Biri sinifta uçurtma uçurur, bir baskasi altiniza raptiye koyar, arkanizi döndügünüz an sinifta bir vaveyla kopar... Onlari mezun edeceginiz (baskalarinin begenisine sunabileceginiz) günün hayaliyle ugrasip durursunuz... Ve sik sik, birakin mezun olmayi, okuma yazma ögrenmeyi bile basaramayacaklarina inanirsiniz.
    Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklasirsiniz çocuklara, onlari dinlemeyi ögrenir, anlamaya çalisirsiniz. Çünkü seversiniz onlari, "mürüvvetlerini görmek" için yanip tutusursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasaniz, onlar da olamayacaklardir, ugrasmak zorundasinizdir.
    Maalesef senaryo yazmanin bir baska yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, kesfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler olusturmaniz, okudukça dünyanin en iyi senaristi oldugunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca degisiklikler yapmaniz gerekiyor.
    Ve sonra yapimcinin, yönetmenin, oyuncularin sorulari, hatta degisiklik talepleri gelir...

    Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallik!.. Senaryo yazmak, angaryadan mazosist bir zevk almaktir.
    Tema filmleri de vardir kuskusuz ama onlarda da süreç aynidir. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük temasi üzerine kuracaklari filmin öyküsünü tartismak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kirinti disinda bir sey yoktu. Belki biri, "Üç Renk: Mavi" filmini hapisten çikan bir adamla baslatmayi önermis bile olabilir. Herhalde özgürlük temasini saatlerce tartisip sanat alanina yogunlasmaya karar vermislerdir. Öykünün ucu, o siralarda görünmüs olsa gerek.

    Bazende ortaya bir fikir atilir, örnegin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayip, "çilgin, sevimli, daginik bir polisle, düzenli, saygin, aile babasi olan ortaginin macerasini ele alan bir film yapalim" diyebilir, belki "Lethal Weapon-Cehennem Silahi" filmine böyle baslanmistir, ama dikkat, telefon konusmasi sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
    "Leoparin Kuyrugu"nun yaraticisi, kimi röportajlarinda, "yapimci Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar'a, az mekanli, az kisili bir öykü siparisi verdi" diyor. Güzel cümle, hos bir gerçegi dile getiriyor: siparis aninda öykü yok henüz, senarist çalisip hazirlamis.
    Biraz farkli bir örnek: Robert Altman'in "The Player-Oyuncu" filminde 5-6 cümleyle dinledigi öyküler arasindan seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins'e, bir senarist sunu önerir: "'The Graduate-Ask Mevsimi'nin devamini yapalim'. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir seyler vardir, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, "The Graduate 2"nin içermesi gereken ögeleri ezbere sayabilir.
     
    #29
  10. yasba

    yasba Forum Ustası

    Katılım:
    10 Mart 2006
    Mesaj:
    10,819
    Beğeni:
    0
    Okumaya başladım ama hemen bitiremeyeceğim .Yoksa gözlerim ağrıyacak .Bu kadar uzun bir konu açılırmı hemen :) arada 2 sayfadada karakter çatışması olmuş herhalde öyküleme konusunda .
     
    #30
  11. metatron

    metatron Super Moderator

    Katılım:
    23 Kasım 2005
    Mesaj:
    22,819
    Beğeni:
    74
    eline sağlık.. emeğine sağlık.. ;)
     
    #31
  12. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    DEVAM EDİYORUZ


    Demek ki film öyküsü yazmanin tek yolu, bir imgenin pesine takilip narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak degildir. Belirli bir tarif, bir siparis üzerine öykü yazilabilir. Aslina bakilirsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapimcilar tarafindan... seyirci için yapilir. Senaristler tuhaf yaratiklar olduklari için de yapimcilar, onlarin keyfine kalirsa endüstrinin batacagini bilirler.
    Yapimci daha da enteresan bir yaratiktir, varolusunun anlamini, eldeki senarynonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karsiligi olup olmadigi sorusuna dayandirir, çünkü harcayacagi milyarlarin geri dönmesi kaygisini tasimaktadir. Film yapimi sirasinda paranin her gün oluk oluk akip gidisini izlemek, insanin ruhunu zedeliyormus, öyle söylüyorlar, bu dogruysa yapimci da kendince haklidir.
    Bu hakliligin bilinciyle bazen söyle cümleler ediverir: "Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir ask filmi yazsana bana."
    "Stephen King'in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye'ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun oldugu anlasilmasin."
    Nasil yani?..
    Böyle zamanlarda, kafasi sanat düsleriyle dolu olan genç senarist, ustasi David Mamet'in sözünü animsar: "Yapimcilarin sanatla iliskisi, giyotinin hukukla iliskisine benzer."
    Hangi yöntemle yazilirsa yazilsin, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler tasimasi gerekir. Su soru önemlidir: bu hikayenin bir proje olarak degeri ne?
    Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.

    Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir, her sey bir yana, iki senaryosu is yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyecegi için.
    Etkilendiginiz herhangi bir seyden hareketle senaryo yazmak siirsel bir süreçtir, proje kavramini temel almak ise, mimari tasarimlara benzer. Kuskusuz yaratici bir istir ama yapilacak binanin öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanin en güzel köskünü, içine tuvalet koymadan insa etmek, kime ne kazandirir ki?
    Bu yüzden senaristin, yaratma esrikligini, dogum sancilarini, kendini Tanri gibi hissetmeyi falan bir yana birakip bitirdigi öykünün bir proje olarak degerini amansiz bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasil bir film çikar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mi? Yapimci bu senaryoya neden para yatiracak?

    En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?
    Seyirci dünyanin en güzel köskünde tuvalete gidecek olan kisidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacidir, sikistiginda estetik degerler umrunda bile olmaz.
    O yüzden zorunludur bu sorularin yanitlanmasi. Bayagi ve onur kirici olduklarini biliyorum, çok da sikicilar ama yasam kurtarirlar. Sinema tarihi ayni zamanda, bu sorulari zamaninda sormamis ya da dogru karsiliklari bulamamis senaristler mezarligidir. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapimcilari da sürüklemis olmalari neyi degistirir: ölüler yalnizdir.

    Seytan ayrintida gizli
    Simdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kuruldugu, hikaye anlatiminda yardimci, küçük destek noktalarina göz atalim.
    Bunca zaman sonra ressamlarin hâlâ çiçek resmi yapmalari gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikayeleri, korku ya da ask romanlari yaziyorlar ve ayni sekilde sinemacilar hâlâ ayni bes alti hikayeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karistirarak, birlestirerek ya da degis tokus ederek sanat eserleri yaratiliyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli araliklarla meydana gelen belli basli izlek noktalariyla bir baslangici, ortasi ve sonu olmasina ragmen, bu babadan kalma eski hikayelere çeki düzen vermenin çesitli yollari var. Iste bu nedenle senaryo yazarlari ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemige büründürmek, sinema dünyasini inandirici yapmak, bosluktaki noktalari ve kisisel çikmazlari sonuca baglamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kilmak için tasarlanmis hikaye anlatma teknikleri kullanirlar.
    Baska bir deyisle, her karakterin kendi hikayesi olur ve bu hikayeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istedigi gibi özenle dokunmus bir çözülme saglamak için asil hikayeye baglanir.

    Önceden sezdirme
    "Goldfinger"da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanilir. Giris bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiginde "is üzerindeyken" saldiriya ugrar. Bunun üzerine saldirgani küvete firlatir ve elektrikli bir isiticiyi küvete sokarak adami öldürür. Simdi golf klübündeki sahneye atlayalim. Goldfinger, 007'yi uyarmak için Oddjob'in çelik kenarli zarif sapkasini firlatarak bir heykelin kafasini uçurmasini saglar.

    James ile Oddjob'in bir sonraki karsilasmalarinda sapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altin kizin intikam pesindeki kizkardesi Tilly Masterson'i, sapkasiyla boynunu kirarak öldürür. Fort Knox dügüm noktasina dogru ilerlerken, Oddjob, sapkasini bu kez James Bond'a firlatir ama Bond aniden egilince sapka demir parmakliklar arasina sikisir. Oddjob, sapkasini almaya gittiginde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayip demir parmakliklara degdirir ve böylece saldirgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -sapka, Oddjob'in boyun kesme pesinde ooldugu, elektrik kablosunun yaratici kullanimi- daha önce üstü kapali biçimde filmde ima edilmis ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmisti.
    "Goldfinger"daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklidir, yani "Top Gun"daki açik sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylikla tahmin edilebilen eglenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çikmis olur.
    Açilis sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek basina sanarak yolunu kestikleri MiG uçagin tek basina olmadigini, yaninda bir uçagin daha oldugunu farkederler.
     
    #32
  13. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Ne ekersen onu biçersin
    Maverick, Top gun okuluna gider ve orada, çektigi numaralara ve kuleye çok yaklasarak yaptigi fiyakali uçuslarina ragmen Iceman'in (Val Kilmer) arkasindan ikinci olur. Mav ile Goose'un kullandiklari F-14 Ice'in jetinin arkasinda biraktigi atese yakalanir. Mav, uçus arkadasi Goose'u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye baslar.
    Filmin zirve noktasindaki kapisma sahnesinde bütün bu olaylar yer alir. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçagi vardir. Maverick kafayi bulur. Birinin jetinden çikan atese tutulur. Ortagini birakmayi reddeder. Yeniden fren numarasini yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis'le karsilasmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakin uçarak kontrol kulesindeki adamin kahvesini döker.

    Sinemada hikaye anlatimini destekleyen faktörlerden bir digerini, "backstory"yi barindirmasi açisindan da ayni derecede iyi bir örnek, "Top Gun". Önceden, Mav'in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadigini ögreniriz.
    Goose öldügünde, Viper Mav'e babasiyla ilgili gerçegi söyler. Gelmis geçmis en zorlu çatismalardan biri sirasinda babasinin F-4'ü hasar görmüs, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadasinin hayatini kurtarmak için kalmistir. Çatisma, haritaya göre yanlis bir hava sahasinda gerçeklestiginden askeriye, adamin cesaretini asla takdir edememistir.

    Iyi kullanildiginda "backstory" gerçekten bir filmi zenginlestirebilir. En iyi sinemacilar, karakterlerin kendi hikayelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasini saglamaya çalisirlar. "Rezervuar Köpekleri"nde Tarantino, karakterlerin hikayelerini flashback'lerle anlatir. Böylece, ana aksiyonun yanisira Beyaz'in, Sari'nin, Turuncu'nun hikayelerini de ortaya koyar. "Top Gun"a göre alisilmisin çok daha disinda bir yöntemle.
    Spielberg de bunu yapar. "Indiana Jones And The Last Crusade"in açilisinda Genç Indy'nin (River Phoenix) hikayesini anlatarak Indy ile babasi arasindaki iliskiyi oturtmakla kalmaz ayrica Indiana'nin köpeginin adi oldugunu açiklar ve kahramani tanimlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçi, sapka, çenesindeki yara ve yilan korkusu.

    Karakter özellikleri ve bunlarin bir sekilde olaya baglanisi, hikaye anlatmada kullanilan bir baska yöntem. Karakter özellikleri filmlerde sik sik önemli dönüm noktalari haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapilir ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten baska ise yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatida geçecek bir sahne beklersiniz. "Goldeneye"da, filmin basindan itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris'in tükenmez kalemini açip kapamak gibi bir tiki oldugunu biliriz. Küçücük bir ayrinti, hikayede kocaman bir dönüm noktasi. Filmin sonunda Boris, farkinda olmadan 007'nin patlayan tükenmez kalemini eline alir ve öylesine açip kapamaya baslar. Biz, tipki James gibi kalemin her an patlayabileceginin farkindayizdir; ki zaten patlar.
    Simdi, "Goldeneye"daki bomba-kalem numarasi ise yarar çünkü biz olaylari Bond'un bakis açisindan görürüz.

    Bakis açisi temelde hikaye anlatimini etkileyen en önemli seylerden biridir. Seyircinin filmde olanlari nasil anlayacagini, kiminle ayni tarafta hissedecegini ve ne bilecegini belirler. Çogu filmde seyirci her seyi bir ya da iki ana karakterin bakis açisindan görür ve genellikle bu karakterlerle özdeslesir.
    Örnegin "Deliverance"ta her seyi dört çocugun bakisiyla görür ve onlarla özdeslesirsiniz. "Siki Dostlar"da filmin basindan sonuna kadar Henry Hill'le birliktesinizdir ve dolayisiyla Henry'nin gözündeki Jimmy Conway'i ve Tommy DeVito'yu tanirsiniz. Tipki, kötü adam Sari'nin gözündeki Beyaz'i ve Turuncu'yu tanidiginiz gibi... Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olaylari belli karakterlerin bulundugu noktadan gördügümüz için onlardan yanayizdir. "Ucuz Roman"in çabuk çabuk konusan katilleri Jules ve Vincent'tan yana oldugumuz gibi...
    Mainstream filmlerden herhangi birine baktiginizda, hem olaylari belli karakterlerin gözünden izledigimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki asamalarinda ortaya çikacak aksiyonu önceleyen kendi hikayeleri oldugunu görürsünüz.

    FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIS AÇILARI
    Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karsilasiriz. Bu iddiali çikislar basarili olduklarinda bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmis oluruz. "Ucuz Roman", degisik zamanlarda degisik karakterlerin bakis açilariyla hikayeyi keserek bakis açisiyla ilgili kurali defalarca bozar. "Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur." sahnesiyle film, hirsizlarin bakis açisindan baslar. Filmin sonunda ayni sahneyi bu kez Jules ve Vincent'in gözünden izleriz. Ayni sekilde, tuvaletteki çocugun Jules ile Vincent'in, arkadaslarini öldürdügünü duydugu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocugun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikayedeki asil karakterlerin yan hikayelerde ikinci dereceden karakterlere dönüstüklerini görürüz. "Ucuz Roman"in belli basli bütün bölümlerinde bu tekrarlanir. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yilindaki "Slacker"in hikayesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeslesemediginiz, konudan konuya atlayan, darmadaginik bir hikaye de çikabilir ortaya. Böylesine karmasik dönüsleri kolay anlasilir hale getirmek de
    Tarantino'nun basarisi.
    1. Vincent ve Jules'un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz edisleri iki kez gösterilir.
    2. Soygun, hem dikkat çekici bir açilis sahnesidir...
    3. ... hem de açikta kalan uçlari baglama ve birçok hikayeyi birlestirmek için yeterince etkili bir son.
    4. Vincent, hem Butch'un hikayesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür
     
    #33
  14. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Film Öyküsü/Sinopsis/Treatman

    Film öyküsü" denilen tarifi zor biçim hazir olduktan sonra senaristin asama asama hangi yapilari kurarak yazim sürecini tamamlamasi gerekecegini gözden geçirelim:
    Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapilmis özeti... Bu yapi çogunlukla atlanir, ama aslinda senaryonun en temelinde yer alan biçim oldugu için kullanilan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacaginiz senaryo araciligiyla olusacak filmi, benzerlerinden ayiran temel özelligi bu cümle belirler. Örnegin Tarkovski'nin "Stalker"inin, onu herhangi bir degerli seyi (düslerin gerçeklestigi oda ya da bir define) aramaya giden üç kisinin macerasinin anlatildigi 8. sinif bir avantürden ayiran temel özelligi, serüvene atilan kisilerin içsel yolculuklarina odaklanilmis olmasidir, dolayisiyla filmin cümlesi belki söyle bir sey olabilir: "Bir Stalker'in rehberliginde Yasak Bölge'deki Düs Odasi'ni bulmaya giden iki kisi, yolculuklarinin etkisiyle degisir, yasami farkli degerlendirmeye baslarlar." Cümlenin özellikle ikinci yarisi filmin dayandigi felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacinin, "Three Kings-Üç Kral" benzeri bir macera kurdelasinin kastedildigini sanmasinin mümkün olamayacagi ortada, dolayisiyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farkliligi, en kisa, en etkili biçimde dile getirmis oldu.

    Bu yapi genellikle sinemacilar arasindaki iliskilerde kullanilmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istedigi senaryonun yapisini tarif etmesi, yazin sürecinde karsilasacagi belirsizlik ve engelleri asmasinda çok yardimci olacaktir.

    Yine "Stalker"a dönelim: Filmin tek cümlesi aslinda yukarda yazdigimiz gibi degildir ve zaten olamaz da. Eger film sadece Düs Odasi'na yapilan yolculugu anlatiyor olsaydi adi "Düs Odasi Macerasi" falan gibi bir sey olurdu, açilis ve finalde Stalker'i ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi "Stalker", dolayisiyla yapit, bas karakteri anlatiyor, diger ikisinin dönüsümünü degil, onlarla yasadigi süreç sonunda Stalker'in nasil dönüstügünü... Finalde ayri gerekçelerle Düs Odasi'na girmemeye karar veren kisiler araciligiyla "yasamin kabulü" temasi islenir, oysa Tarkovski'yi daha fazla ilgilendiren izlek, "yazginin kabulü"dür, filmin odaginda Stalker'in, kendinin asla girmedigi ve zaten giremeyecegi Düs Odasi'na baska insanlari, trajedilerine acidigi, elestirdigi kisileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir baska açidan da önemlidir, Stalker ayni zamanda Tarkovski'nin kendisidir, hem sanatçi hem de bir mistik olarak, çünkü filmin bas karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.
    "Stalker"in odagini maceraya ve serüvene katilan insanlarin dönüsümüne kaydirirsaniz (yani ilk cümleyi temel alirsaniz), ortaya baska bir film çikar. O filmde Stalker'in karisi ve -asil önemlisi- kizi yeralmaz, tersine onun rehberlik yaptigi iki kisinin yasamlarinin yolculuk öncesi ve sonrasi döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kisilerin dönüsümüyle isleyecektir.

    Dolayisiyla bir cümle tekniginin pratikteki yarari sudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazi hallerde daha fazla) yapidan hangisini kurmak istediginizi netlestirir, onun cümlesini belirler ve yazim boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsiniz. Cümleyi kurdugunuz biçim, bakis açisi gibi baska yöntemleri de belirleyeceginden sürece agirligini koyar ve daha önceki yazilarda bahsettigimiz belirsizlikleri giderir.

    Sinopsis
    Senaryo teknigini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacilar arasindaki iliskilerde, filmin öyküsünün 3-5 sayfalik hali için sinopsis sözcügü kullanilir. Fakat bu yapiyi digerlerinden ayiran temel özelligi niceliksel degil nitelikseldir: Sinopsis, "filmde neyin anlatilacagini" dile getiren metindir.

    "Pi" filmini ele alalim: Standart bir sinopsis, Max'in birkaç cümlelik tarifiyle baslar: "Genç yasinda ciddi akademik basarilara imza atmis bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yasayan, tüm dikkatini kendi çalismalarina yöneltmis biridir." Komsulariyla, evsahibesiyle, hocasiyla iliskilerini belirtir, ardindan Max'in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yasayacagini anlatirsiniz, mistik Yahudi Lenny ile tanismasi, bilgisayarin bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayiyi basmasi vs. Sinopsis bu minval üzre akip gider, hep genis zaman anlatimini kullanarak senaryoda olup biten olaylari ana hatlariyla belirtir.

    En çok kullanilan biçim olmasina karsin sinopsis bu yazida ele aldigimiz basamaklarin kanimca en önemsizidir, asil islevi, kisileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasidir. Yilda eline 250 civarinda senaryo ulasan bir oyuncu, yapimci ya da yönetmen oldugunuzu düsünün, filmin türü, bütçesi (en azindan A sinifi olup olmadigi), kisa özeti, oyunculuk (star) olanaklari, bilgisayar efektlerinin kullanilip kullanilamayacagi gibi o projeyi yapip yapmayacaginiza karar verebilmek için gereksindiginiz pek çok bilgiyi bu 3-5 sayfalik özetten çikarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacilar zaten senaryoyu okuyacaklardir, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylastirir, ayrica bu yapidan sadece sinemacilar degil, sponsor, yatirimci gibi sektör disi olduklari halde film yapim sürecine katilmak isteyen kisiler de yararlanirlar.
    Senarist için sinopsis hazirlamanin avantaji, filmde ele alacagi olaylari karsisinda yazili olarak görmesi ve bir kontrol olanagina kavusmasidir. Bir cümleyle anlattigi yapi isliyor mu, öykünün eksikleri var mi gibi sorular sinopsis araciligiyla ortaya çikarilir.

    Aslinda senaryo sürecinde adim adim kurulan diger yapilar da çift yönlü islev görürler. Her asama, bir sonraki basamaga çikmak için zorunludur, ama ayni zamanda geçilen basamagin verimini test eder. Sinopsiste açik birakilan bir nokta olup olmadigi tretman sürecinde ortaya çikar, tretmanin bosluklari, ilk yazim sirasinda belirlenir ve giderilir.

    Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adimla ikincisi arasina bir ara basamak daha yerlestirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflik bir özet halinde belirtmeleri yararli olur. Robert Altman'in "The Player-Oyuncu" filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins'in, gerçeklestirilmesine karar verecegi projelerin ilk elemesini birer paragraflik özetlerini dinleyerek yaptigini animsayalim.

    Sinopsis, Yunanca'da "bir bakista okunabilen demek". Bize yapilmasi planlanan filmin bir sayfada özetini verir. Bu özeti verirken de diyaloglara, ayrintili sahne betimlemelerine filan yer vermez. En kisa ve genel haliyle filmin konusunu, filmde olup bitenleri
    anlatir.
     
    #34
  15. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Sinopsis kabaca iki paragraftan olusur: Birinci paragrafta; olaylarin geçtigi yer ve zaman, genel durumun bir betimlenisi, ana karakterler, filme ivme kazandiran sorunsal ya da çatisma konusu yer alir. Ikinci paragrafta, çatismayi ilerleten ya da siddetlendiren temel bunalim ve krizler, bütün bunlarin ilerledigi doruk nokta ve çatismanin çözülme biçimi yer alir.

    Sinopsis'te cümleleriniz mümkün oldugu kisa ve net olmali. Ne kadar kisa ve özlü yazmaya çalisirsaniz, konu ve eylem çizgisi o kadar somutlasir, bu da senaryosunu yazacaginiz malzemeyi o kadar net biçimde görmenizi saglar. Bu netlik örnegin Birlik ilkesi açisindan önemli. Daha sinopsis asamasinda, yazdiginiz öykünün temel konudan sapip sapmadigini, tutarli ve bütünlüklü olup olmadigini anlayabilirsiniz sözgelimi.

    Sinopsis, baslangiçta çok çok kisa olabilir. Su örnekte oldugu gibi:
    Yasli bir baba, memleketinden kisa süreligine ayrilip, metropolde yasayan ogullarini ziyarete gider. Ogullarindan aldigi haberlere göre hepsinin durumu iyidir ve parlak kariyerler sürdürmektedirler. Metropole varan baba ogullarini tek tek ziyaret ettikçe
    islerin yolunda olmadigini sezinler ve aslinda herbirinin o kadar da parlak hayatlar sürmedigini kesfeder. En küçük oglunu israrla görmek istese de, kardesleri onun sehir disinda oldugunu ama yakinda dönecegini söylerler. Ogullarinin hayatlarina dair imgesi önce sarsilan ama zamanla bunu kabullenen baba, küçük oglunun sehir disinda olmayip aslinda iki yil önce ölmüs oldugunu ögrenince sarsilir. Önce kalan ogullarina kizsa da, kendi hayati ve kusaginin simdiki hayat ve kusaktan farkli oldugunu kabullenerek memleketine geri döner.

    "Herkesin Keyfi Yerinde (Stanno Tutti Bene)" filminin sinopsisi kabaca ve bir kaç degisiklikle böyle yazilabilir. (Yani ayak üstü bu kadarini yapabildim :)

    Sinopsisinizi çikarirken sunlara dikkat edin:
    -öykünün dramatik gelisme çizgisi somutlasti mi? (dügüm-serim-çözüm;
    çatismanin kurulmasi ve çözülmesi)
    -çatisma somutlasti mi?
    -karakteri harekete geçiren motif belirgin biçimde ortaya çikti mi?
    -anlatinin perdeleri az çok sekilleniyor mu?
    -yeterince özlu ve sade mi?
    -filmin konusu bir okunusta ana hatlariyla anlasiliyor mu?

    Tretman
    Kisa tarifi "filmin öyküsünün 10-15 sayfalik özeti" olan tretmanin sinopsisten asil farki, "filmde neyin, nasil anlatilacagini" belirlemesidir. Örnegin "Pi"nin sinopsisinde Max'in bas agrilari çektigini onu tanimladiginiz ilk kisimda belirtir, finalde bu agrilarin dayanilmaz hale geldigini söyler ve matkap sahnesini anlatirsiniz. Tretmaninda ise senaryodaki tüm bas agrisi ve halisünasyon sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max'in 7-8 kez bas agrisindan kivranmasi filmin atmosferine, yani bu öykünün nasil islendigine dair bir veridir.

    "Wild At Heart-Vahsi Duygular"i izleyen herkes, David Lynch'in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farkli oldugunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklilikla ilgili bir veri saglamayacaktir. Çünkü farklilik Lynch'in yaklasimindadir, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin islenis biçiminde, çogunlukla ayrintilarda... Açilista Sailor'in (N. Cage) bir adami kafasini yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasinda geçen "Beni düz," sahnesi gibi filmin yapisal özelliklerini açiga çikaran ögeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleriyle biçimiyle baska filmlerdekine benzer sahneler olarak algilanirlar. Kuskusuz üslup film çekilmeden tam anlamiyla olusmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çikacak yapi ve üslup hakkinda fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kiyasla çok daha yararli bir biçimdir.

    Özellikle siradisi filmlerde, örnegin "Crash-Çarpisma", "Naked Lunch-Müthis Yemek" ve "Lost Highway-Kayip Otoban" gibi eserlerde tretman, filmi gerçeklestirmek amaciyla bir araya gelmis (ya da isbirligi yapip yapamayacaklarini anlatmaya çalisan) sinemacilar arasindaki iliski bakimindan önemli bir avantaji daha vardir, gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örnegin "Pi" tretmaninda, metnin senaryoyu layigiyla temsil edebilmesi için Max'in çalisma odasinin betimlenmesi, dis dünyayi nasil algiladigini vermek için kullanilan hizli kaydirmalar, çarpici kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.
    Ilk yazima kadar geçilen bu üç asamanin asil önemi, senaryo yazma sürecini kolaylastirmasidir, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu asamalari dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktir.
     
    #35
  16. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Senaryo Yazarken Dikkat Edilecek Hususlar

    Kuracaginiz senaryonun temel özelliklerini tasiyacak olan snopsis asamasinda, akliniza gelen ve senaryoda kullanabileceginiz her türlü kisi, karakter ve ek materyali, baglantilari vurgulayarak ayri bir kagida not etmenizde fayda vardir. Bu konuda sizin toplum içindeki gözlemleriniz, karsilastiginiz olaylar, veya bir gazete haberinden yola çikarak hayalinizde gelistirdiginiz sekanslarin büyük yardimi olacaktir.

    Mesela, bir otobüs yolculugunda karsinizda oturan iki kisinin hosunuza giden konusmasi, bunlardan birinin tiki, lehçesi, digerinin yaptigi espri vb, belki bu senaryo projenizde ise yaramayabilir; ama bir sonraki projenizde muhtemelen kullanabileceginiz bir objedir. Gerçi senaryo yaziminda hayal gücü önemlidir; ama hayal gücünün belli bir siniri oldugunu da unutmamak gerekir. Yasanilan olaylarda tespit edilen ilginç detaylar, ya da hiç gereksiz bir yerde aniden akliniza geliveren ilginç bir enstantane, belki basli basina bir konuyu kaldiracak güce sahip olabilir.

    Bu sebeple, bu tür bir ilginçlik yakaladiginizda, o anekdotu (küçük notlar halinde bile olsa) en kisa zamanda kagida dökmeyi sakin unutmayin. Çünkü beyni yalayip geçen bu tür ilginçlikler, ne yazik ki kisa bir süre sonra beyinden silinmekte, sonradan kurulmasi gerektiginde tüm detaylariyla algilanamamaktadir. (Sairler, akla geldigi anda kaleme alma islevini en iyi uygulayan sanatkarlardir.)

    Özellikle uzun film veya dizi senaryosu yazmayi tasarliyorsaniz, senaryoda kullanacaginiz bütün tiplerin isimlerini, önemli karakterlerini, olaylar içindeki yerlerini ve kisilerin birbiriyle akrabalik derecelerini önceden ayri bir kagida not edin. Bu not kagidi, hem tikandiginiz yerde yeni olay gelistirmenize yardimci olacak, hem de senaryonun basinda mesela ana kahramanin dayisi olarak kullandiginiz karakterin 15. sayfada aniden amca veya bacanak olarak degisimi yanlisligindan sizi kurtaracaktir.

    Snopsis yazarken sadece ana olaylari belirtmeniz normaldir. Bu olaylarin sahnelenmesini tretman asamasinda yapmaniz gerekir. Tretman, daha sonra yazacaginiz senaryonun bir özeti olacaktir. Göz gezdirmenin kolay olmasi sebebiyle tretman, baglanti hatalarinin kolayca görüldügü ve eklenecek sahnelerin kolayca ilave edilebildigi bir yazim türüdür. Senaryo yazimina, tretmanin olgunlasmasindan sonra baslamak size büyük kolaylik saglayacaktir.
     
    #36
  17. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Storyboard nedir?

    Storyboard planlamanin önemli asamalarindan biridir. Yesilçam sinemasinin aliskin olmadigi bu çalisma
    sinema tarihinin baslangicindan beri dünya sinemasinin vazgeçilmez bir unsurudur. Ilk kez Dinozor Gertie adli animasyon çalismasi için Windsor Mc Cay tarafindan uygulandigi kabul edilir. Ilk bakista çizgi roman gibi görünse de kamera açilarinin takibi konusunda çizgi romandan ayrilir.

    Storyboard çalismasinin çekimden önce bitirilmesi, filmin bütçelendirilmesi, dekorun tamamlanmasi ve dogru zamanlamanin yapilmasi açisindan çok gereklidir. Storyboard sanatçisi çalistigi yönetmenin üslubunu çok iyi bilmek zorundadir. (Spielberg Jaws filminden beri ayni sanatçiyla çalismaktadir). Çekimden önce
    çalisilacak kadraj, filmin formati, temposu konusunda bilgilendirilmesi gerekir. Bir sinema filmiyle TV filmi, macera filmiyle duygusal filmin storyboard uygulamalari birbirlerinden çok farklidir. Tüm çizim çalismalari bittikten sonra Yönetmen artik kadraj problemleriyle kafasini mesgul etmeyecek, tek ve asil derdi olan oyunculardan istedigi performansi almaya çalisacaktir.

    Vizontele filmi ilk kez sistematik storyboard uygulamasiyla Türk sinema tarihinde bir baska ilki daha gerçeklestirmistir.
     
    #37
  18. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    TV Dramalari Için Yazarlik-Genel Giris

    Giris
    Bati’da dramanin uylasimlarinin olusmasi uzun bir geçmise sahiptir. Akla gelen ilk isim, M.Ö. 5. Yüzyilda dramanin temel ilkelerini kagida geçiren Aristo’dur. Asirlar sonra, bu kez Fransiz ve Italyan Rönesansinin yazar ve düsünürleri, Aristo’nun ilklerini önce kesfettiler, sonra da onlari çagdas dramanin temelini olusturacak sekilde dönüstürdüler. Aslinda tiyatro için gelistirilen bu ilkeler, sonralari üç ayri alanda, diger bir deyisle, üç yeni iletisim aracina daha uyarlandi: sinema, radyo ve televizyon.

    Sinemada özellikle Griffith, Pudovkin ve Eisenstein’in çalismalari temel bir önem tasirken, radyo alaninda Orson Welles’i anmak gerekir. 1938 yilinda radyolarda yayinlanan War of the Worlds (Dünyalarin Savasi) büyük gürültü koparmisti.
    Televizyon dramasi, drama tarihinin sadece küçük bir bölümünü kapsar. Bazi elestirmenlere göre, TV’nin bu kisa drama deneyimine ragmen, TV dramasi altin çagini geride birakmistir bile. Bu elestirmenler, özellikle Tv dramalarinin (henüz videoya kayit etme sansi olmadigi için) canli sahnelendikleri dönemi hatirlatirlar.
    Ne var ki günümüzde çok sayida tür ve alt tür sözkonusu. Öyle ki, TV dramalarinin önemli bir bölümü çok farklilasti ve daha karmasik hale geldi.
    TV dramalarinin yaslandiklari ilkelerin önemli bir bölümü radyodan alinma. Bu nedenle radyo dramalarinin metinlerini incelemek, TV yazarligi açisindan umulmadik ölçüde faydali olabilmektedir.

    Dramatik bir metnin gelisimi, fikirden bitmis ürüne dek uzanan tek ve kesintisiz bir süreçtir. Piyasada bu süreç iki temel dönüm noktasi baglaminda degerlendirilir genellikle ki, bu iki nokta ürünün pazarlanmasi bakimindan da önem tasir: konsept ve tretman. Böylece drama metni yazma süreci üç asamada düsünülebilir: konsept yazma, tretman yazma ve çekim senaryosu yazma asamasi. Bu iste çok az kesin kural varsa da, genellikle uygulanan ya da kafalar karistiginda geriye dönülen çalisma modeli, bu üç asamali çalisma modelidir.

    I. Konsept
    Bir dramanin öykü çizgisi, bir fikirle, tek bir düsünce ile baslar. Öykü fikri, herhangi bir kisisel deneyimden, dinlenen bir müzik parçasindan, okunan bir kitaptan… kisacasi hayal gücünü harekete geçirebilecek herseyden esinlenebilir. Ne var ki öykünün nihai olarak belirlenmesi daha rasyonel bir seçim gerektirir. Birincisi ve en önemlisi, bu öykü fikrinin bir kancasi -izleyiciyi en kisa sürede yakalayan bütünsel bir öncülü- olmali. Bu kanca yeterince güçlüyse, öykünün bir gün ekranda belirme olasiligi yüksek olur.
    Bu öykü fikri ikinci adimda bir öncül, konsept ya da yaklasim olarak islenir. Ana karakterler belirlenir ve tanimlanip tarif edilir; bakis açisi belirlenir. Temel çatisma olusturulur ve öykünün sonucu, yani nasil bitecegi tayin edilir.
    Peki bir konsept neye benzer? Iste bir örnek: Gene Roddenberry’nin Uzay Yolu (Star Trek) için yazmis oldugu konsept.


    STAR TREK (UZAY YOLU)
    STAR TREK bir “ilk” olacak. Birer saatlik bölümlerden olusan ve sürekli karakterler üzerine kurulu bir dizi.
    Drama, hareket ve maceranin her çesit kullanimi ile pratik bir yapimcilik anlayisinin harmanlanmasi amaçlanacak.
    STAR TREK her türlü bilim-kurgu çesitliligini ve heyecanini kapsayacak, ama bunu yaparken genis bir kitlenin algilamakta zorlanmayacagi bir düzeyde olacak.
    Uçlara varan ve anlasilmazliga düsen karmasik bilimsel teoriler ve tartismalar yerine kolayca özdeslesilebilir olan sürekli kahramanlarin yasadiklari insani çatismalar merkezde olacak. Basari saglayan bilim-kurgu’larin üçte biri bu kategoridendir. Egzotik “karbonmonoksit atmosferli ve alti basli canavarlarin” gezindigi dünyalar bilim-kurgu klasikleri arasinda güçlükle yer bulabilmislerdir. En iyi ve en popüler olan çalismalar kolayca anlasilabilir ve hatirlanabilir olay ve konulara iliskin dramatik çesitlemeler sunarlar. Ama bu sinirlara ragmen yine de yeri geldiginde hem garip hem de sok edici öyküler ve bir kaç canavar da yer alacaktir. Uzay boslugu ne de olsa sonsuz çesitlilik ve tehlikelerin cirit attigi bir yerdir.
    STAR TREK’I bir de televizyonculuk diline tercüme ederek anlatacak olursak…
    Formatimiz “Yildizlara giden vagonlu tren” olacaktir - bu format baska dünyalara yolculuk yapan ve öykülerimizi olusturacak olan tehlike ve maceralari yasayan karakterler üstüne kurulacaktir.
    Bu maceralar 2095’te de, 3095’te de geçiyor olabilir. Insanlarin hala “bizler” gibi olduklari kadar yakin, ama bu tür b,ir teknoloji ile yolculugun olabileceginin inandirici göründügü kadar da uzak bir zamanda.
    STAR TREK…

    TÜMÜYLE MÜMKÜN VE GERÇEKLESTIRILMIS OLARAK YILDIZLARA YOLCULUKTUR. April ve ekibi, günümüzün sinirli olanaklara sahip astronotlarinin tersine, kendi kaderleriyle basbasadirlar ve çok uzak dünyalarda karsilastiklari yepyeni ve bilinmeyen sorulara kendileri yanit bulmak zorundadirlar. Kusursuz uzay gemisi kavrami, öyküden öyküye geçmemize olanak saglar ve bunu yaparken de izleyiciyi teknoloji ve alet-edevata iliskin sikici ve gereksiz ayrintilardan korur. Amacimiz drama ve maceradir!
    Uzay gemimiz USS ENTERPRISE. Degismeyen bir çevre; ayni zamanda haftada bir gittigimiz ve aliskin oldugumuz bir ugrak. Burada ayni zamanda günümüz gemiciliginden bildigimiz ve “ o zamanla” günümüz arasinda yakinlik kurmaya izin veren bir terminoloji hakim.
    Her an, bizi yeni bir maceraya sürükleyecek olan konuk oyuncu/karakterlerle karsilasmamiz da mümkün olacaktir.
    BENZER DÜNYALAR KONSEPTI. Tipki nedenselligin ve enerjinin ilkeleri nedeniyle nasil dünyalar farkli olmakla birlikte atmosferlere çevriliyseler söz gelimi; kimyasal ve organik ilke ve kurallar da, yaratiklari, diger canli ve uygarliklari insan-benzeri yaparlar. Bu da izleyicinin onlari anlamasini saglayacak. Bütün bunlar olaganüstü bir öykü potansiyeli içerek -kendi geçmisimizden bugüne, oradan da gelecegin dünyasina uzanan, aslinda “bilindik” öykülerin mayasi olacak bunlar.

    ANA KARAKTER. Robert T. April; yaklasik 34 yasinda, üniversite mezunu, kaptan ünvanini tasiyor. Açik biçimde lider figürü ve merkezi karakter. Ilginç güç ve zaaflarin alisilmadik kombinasyonuna dayali bu rol, en üst düzeyde taninmisliga ve yetenege sahip bir oyuncuya ait olacaktir. April, kendisine verdigi sözleri tutan, ilkeli, hem fiziksel hem de ruhsal açidan yüksek düzeyde dayanikli bir kisidir. April’in en temel özelligi yöneticiligidir; en büyük riskleri kendi üstüne alma konusundaki tutkulu ve israrli tavridir. Öte yandan diger insanlarin haklari ve sorumluluklari konusunda son derece dikkatli ve duyarlidir -ister insan, ister uzayli olsunlar!
    April, pek çok öykünün odaginda yer alacaktir. Baska öykülerde ise, bizi maceraya sürükleyecek olan konuk oyuncularla tanismamizi saglayan bir araci görevi de görecektir.
    Güçlü, karmasik bir kisilik. Hem hareketlilige ve karar verme gücüne sahip -ki bu onu kahramanligin esigine dek götürebilir-; hem de bir komutanin; bir kaptanin sürekli içsel çatismalarina ve yalnizligina sahip.
    Diger temel kisiler heyecan verici tiplerden meydana gelmektedir: Geminin kaptan yardimcisi olarak görev yapan, buz gibi fakat son derece titiz bir kadin olan “Number One”; Yöne iliskin her türlü bilgiden sorumlu olan koordinatör, parlak zekali ama bazen çok kolay yaralanabilir olan Jose “Joe” Tyler; delici bakislari ile seytana benzeyen, ama aksine son derece sakin ve tam bir centilmen olan Mr. Spock; son derece igneleyici ve de sinik (kara mizah yapan) geminin doktoru Philip “Bones” Boyce; ve kaptanin ayak islerine bakan, rahatsizlik verecek kadar sirin olan J.M. Colt.


    Konsept, genellikle anlati gibi yazilir. Bitmis programin uzunlugu ve karmasikligina göre, konseptin uzunlugu da degisir: bir kaç cümleden birçok sayfaya dek.

    DIKKAT: Konseptin ne oldugunu biraz daha netlestirmek için, Gerald Kelsey’in Televizyon Yazarligi (Yapi-Kredi, 1995) adli kitabinda vermis oldugu konsept örnegine de bir göz atmanizda yarar olacaktir. (Konsept kavrami, bu kitapta Dizi Formati olarak geçmektedir -s.88-92.)


    II. Tretman
    Kimi taninmis yazarlar sadece konsepte dayanarak bir film fikrini satabilirler. Ama genellikle öyküyü gelistirmenin bir asamasini daha atlatmak gerekir; çünkü alicilar ikna olmak için daha detayli bilgi almak istemektedirler. Iste bu noktada tretman’a geçilir, dramanin sahne sahne bir betimlenisine yani. Yine anlati biçiminde yazilan bu metin 3 ila 15 sayfa arasinda bir uzunluga sahiptir genellikle.
    Iste Dennis Rasmussen’in bir tretmanindan alinan bir bölüm:
     
    #38
  19. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    KUMARBAZLAR (GAMBLERS)
    Bir tren Sacramento’daki MTRAK tren istasyonuna yaklasir. Istasyonun hemen önüne bir araba gelir ve durur. Bir erkek ve bir kadin, Brad ve Nancy Miller arabadan inerler, ellerinde bagajlar. Üçüncü kisi olan sürücü, bir kadindir o da, arabadan iner ve onlara iyi yolculuklar diler. Big Reno’da kazanmalari için sans diler onlara. Hem adami hem kadini öpüp arabaya geri döner. Bu seyahatin ikisine de iyi gelecegini söyleyerek iliskideki bir probleme göndermede bulunur sanki.
    Çift istasyona girer. Adam, yola çikmadan önce bir telefon etmesi gerektigini söyler. Kadin karsi çikar, tren kalkmak üzere der.
    ...
    ...

    Tretmanin basarili biçimde yazilmasi için kimi temel unsurlarin dikkate alinmasi gerekmektedir. Bunlar:
    Yapi, ortam/mekan (settings), dramatik kurgu (plot) ve de karakterler.

    III. Yapi
    Yapinin olusturulmasinda göz önünde tutulmasi gereken kimi etkenler vardir.

    a. Birlik
    Dramatik birlik ilkesi, iyi oyun yazarlari ve elestirmenleri tarafindan yüzyillarca yildir bilinmektedir.
    Aristo örnegin söyle der: “Oyunu olusturan ögelerin yapisal birligi, bir öge yerinden çikarildiginda ya da yeri degistirildiginde, tüm yapinin çökmesi ya da hasar görmesi gerektigi ilkesidir. Varligi ya da yoklugu, bütünün üzerinde bir degisiklige yol açmayan öge, bütünün organik bir parçasi degildir ve çikarilmalidir.”
    Voltaire ise su sözleri söylemistir: “Oyununu çok sayida gereksiz ögeler ile doldurmus olan bir yazara, sorununun ne oldugunu sorun. Eger dürüst biriyse, oyununu tek bir eylem etrafinda örgütlemede basarisiz kaldigini itiraf edecektir.
    Hollywood’un “kasarlanmis” yazarlarindan Alfred Brenner ise sunlari söyler: “Tek bir dramatik eylem demek, sadece bir ana dramatik kurgunun (plotun), tek bir ana kahramanin, tek bir merkezi çatismanin, tek bir duygusal gelisim çizgisinin, ve de hem karakterin varmak istedigi nihai hedefi olusturan, hem de çatismanin tasindigi nihai nokta olan bir tek doruk noktanin varolmasi demek. Yazarin dahil edecegi her olay, sadece ve sadece karakterin hedefine dogru yol almasini desteklemek üzere yer almalidir. Bu islevi yerine getirmeyen olaylar, ne kadar dramatik ya da güzel olurlarsa olsunlar, çikarilmalidir. Yardimci karakterler de sadece ve sadece ana karakterin öyküsünü gelistirmek ve desteklemek üzere öyküde yer almalilar. Dahasi, eldeki öykü büyük ölçüde ana karakterin bakis açisi ile anlatilmak zorundadir.”

    Bütün bunlar, öykülerde ikincil dramatik kurgular (subplotlar) olmayacak anlamina gelmez. Ama eger bunlar yer alacaksa, en geç doruk noktaya kadar, ana plotla iliskilendirilmelidir.

    b. Cesitlilik
    Çesitlilik konusunda en çok dikkat edilmesi gereken nokta, çesitliligin birlik ilkesi zedelenmeden saglanmis olmasi gerektigidir.
    Plotlar, karakterler, settingler... bütün bunlar çesitlilik yaratir. Öte yandan subplotlar da çesitlilik saglar.
    Plot çesitliligi saglamanin diger yollarindan biri, birbirinden bagimsiz plotlarin kosut olarak yan yana gelismesidir, ki pembe dizilerde (seriyallerde) sikça rastladigimizi durum budur.
    Karakter çesitligi, bütünsel karakterlerin olusturulmasiyla saglanir. Her sahnede farkli karakterlerin karsilasmasi olacagindan, farkli karsilikli etkilesimler, durumlar ve diyaloglar olacaktir. Tüm karakterleriniz ayni sosyal, etnik, kültürel, dinsel vs. ortamdan gelse bile onlari farklilastirmayi ihmal etmeyin: farkli giyim ve konusma tarzlari yardimi ile sözgelimi.
    Ortam/mekan da çesitlilik katar. Iç/dis farki ya da çesitli mekanlar, degisim ve çesitlilik saglar.

    c. Pace (Hiz Duygusu)
    Programi olusturan ögelerin sayisi ve bunlarin yer alma ve yer degistirme sikligi, bir programin ritmini ve temposunu belirler. Bu ayni zamanda atmosfer üzerinde de etkili olur. Örnegin polisiyeler genellikle yüksek bir hiz duygusu verirler... kovalama sahneleri, mekandan mekana hizla geçisler bunu saglayan tekniklerin basinda gelir. Pembe diziler ise “hayattan bile yavas” ilerler, çünkü çok sayida farkli, bagimsiz ve eszamanli olarak gelisen olaylarin birbirini izlemesi bu programlarda çogu kez kaçinilmazdir.

    d. Doruk Nokta
    Doruk nokta, plotun sonuçlandigi andir ve bir tiyatro oyununda genellikle son sahneden olusur.
    Oysa televizyon yazarliginda, dramanin sonu ile programin sonu arasinda bir ayrim yapmak gerekir. Bu özellikle de kapanistan önceki son reklam kusaginin varligi nedeniyle önemli.
    Program kapanisi olarak sikça kullanilan bir unsur epilog’dur. (son söz). Reklamlar hemen Doruk nokta’dan sonra gelir, henüz izleyicinin ilgisinin dorukta oldugu bir anda. Daha sonra bunu, son açiklamalarin yapildigi bir lkapanis sahnesi yer alir. Bu polisiylerde örnegin, dedektifin katilin kimligini nasil anladigini anlattigi ve dügümün nasil çözümlendigin özetlendigi bir son konusmadir. Epilog adi verilen bu bölüme, Fransizlar denouement der.
    Daha sonra programin kapanis yazilari akar. Bazi durumlarda bunu bir trailer (gelecek haftanin macerasini tanitan bir fragman) izler.
    Doruk nokta ile ilgili akilda tutulmasi gereken diger bir nokta, yine reklam kusaklari nedeniyle ikincil doruk noktalara da gereksinim duyulmasidir. Cliffhanger olarak da adlandirilan bu ikincil doruk noktalarinin amaci, izleyiciyi merakta tutarak, baska bir kanala zap yapmasini önlemektir.

    e. Güçlü ve Etkileyici Baslangiç
    Izleyicinin ilgisinin vakit kaybetmeden çekmek gerekir. Bu nedenle pek çok program, soguk açilis denen bir açilisla baslar. Soguk açilista, daha programin tanitim yazilari gösterilmeden, filmin giris sahnesi verilir. Örnegin bir cinayete tanik oluruz. Sonra programin tanitim fragmani ve müzigi girer.
    Ister soguk, ister sicak açilsin, baslangiçta hemen temel sorun ortaya konulmali, karakterler bir an önce tanitilmali ve sorunla iliskileri gösterilmelidir. Yine baslangiç, atmosfer yaratmali ve genel hava hakkinda bir izlenim birakmalidir.

    IV. Settings (Ortam/Mekan)
    Plotu kuran dramatik eylemler ister istemez belli mekanlarda ve ortamlarda geçmek zorunda. Iyi kurulmus bir dramada, kullanilan her mekan, oradaki eylemi ya da atmosferi destekler niteliktedir.
    Ortam/mekan orada geçen olaylara ve diyaloglara uygun olmalidir: ister sahil, ister restoran ya da bir çok-katli otopark olsun.
    Bir basketbol sahasini örnek alalim: burada iki kisi konussa, büyük olasilikla spor hakkinda konusurlar, fakat bu arada maça henüz gelmeyen üçüncü bir sahis hakkinda bize bilgi de aktarabilirler. Basket sahasi onlari bir araya getiren ve gize batmayan bir mekandir bu baglamda.
    Bir basketbol sahasi, banka soygunu planlamak için iyi bir yer degildir oysa: görülme ve dinlenme olasiligi vardir. Ama bazi durumlarda bu dahiyane bir fikir de olabilir: kimse orada konusulan bir soygun planinin gerçek olabilecegine ihtimal vermez.
    Polisten kaçan birinin kolayca kalabaliga karisabilecegi ve izini kaybettirebilecegi yerlerden biri yine bir basketbol sahasi olabilir. Ama duruma göre degisir: insanlara çarpip tökezledigi, düstügü ve yakalandigi bir yer de olabilir.
    Ortam ve mekan sayisini belirleyen ögelerin basinda program türü ve maliyet gelir.

    V. Plot (Dramatik kurgu)
    Plotla öykü arasindaki farki, ünlü yazar ve edebiyat kuramcisi E.M. Foster söyle tanimlar:
    “Öykü, gerçek zaman sirasina göre ilerleyen bir anlatisal kurulustur. Plot ise, gene bir anlatidir, ama bu kez kronoloji degil, nedensellik ön plandadir.
    ‘Kral öldü, sonra da karisi öldü’ bir öyküdür. ‘Kral öldü, sonra da karisi üzüntüden öldü’ ise bir plottur.
    Ya da baska türlü açiklarsak örnegimizi: ‘Kraliçe öldügünde önce kimse nedenini anlayamadi; ta ki kralin ölümüne duydugu üzüntüden kaynaklanmis oldugu ortaya çikincaya dek.’ Bu, gelistirilebilir, bir gizem de içeren bir plottur.
     
    #39
  20. SQUIRE

    SQUIRE Forum Ustası

    Katılım:
    26 Mayıs 2006
    Mesaj:
    3,386
    Beğeni:
    0
    Plotu olusturmak genellikle en zor istir. Kafa karisikligini önlemek için, burada üç asamali bir çalisma yöntemi önerilir:
    1. Önce Doruk Nokta’nin tretmani yazilir. Ne de olsa bu, öykünün baslangicina ilham veren ve onu sonuçlandiran en önemli sahnedir. Tretmani yazdiktan sonra, onu senaryoda yer alan bitmis bir sahneye biçiminde yazin. Doruk Noktayi izleyen epilogu da düsünebilirsiniz bir yandan.
    2. Simdi öykünüzün diger ucuna, açilis/baslangiç sahnesine geçin. Bu sahne temel önemdedir, çünkü bize karakterleri tanitir ve onlari bir ortam/mekana yerlestirir. Bu sahne genellikle serimleme dedigimiz islemi de yerine getirir: yani öykünün anlasilir olmasi için gerekli baslangiç bilgilerini sunar. Bu sahne ayni zamanda dramatik sorunu, yani çatismayi da ortaya koymali. Ve de unutmayin: bu sahne izleyicinin ilgisini çekecek biçimde yapilanmalidir.
    3. Artik doruk nokta ile açilisi birbirine baglayan diger sahneleri yazmaya baslayabilirsiniz. Bunu yaparken nedensellik iliskilerini ve de sürekli ilerleme yasasini ihmal etmeyiniz. Bu sahnelerde ortaya çikan yeni sorunlar, olay çizgilerini gelistirecek, bunalimlara dönüsecek ve bizi en son ve en büyük bunalima, yani doruk noktaya tasiyacaktir. Bu bunalimlar genellikle birer tersine dönüs’ten (reversal) olusur: kahramani sonuca görünecegini sandigimiz bir eylem, onu daha da çözümsüz bir durumla karsi karsiya birakir.

    Plotu olusturan ve gelistiren sahneler birbirlerini kronolojik olarak izlese de, gerçek zamanla oynamak mümkündür. Burada flashback ya da flashforward gibi yöntemler akla gelmektedir. Yine sahnelemede yöntemlerden bir tanesi paralel kurgudur. Bir de subplotlari unutmayalim.

    Subplotlarin seçimi tesadüfi degildir çogu kez. Genellikle bunlar ana plota baglanir. Bu baglanti örnegin tekrarlama biçiminde olabilir: ya ana plotun tam ziddi bir durum ya da tam benzer bir durumunu verebilir.
    Örnegin zayiflamak isteyen genç bir kizin öyküsünü düsünün: hasta olacak denli zayif duruma düsmeden dengeli beslenmenin önemini kavrar ve sonunda hokuspokusçulara degil, gerçek bir doktora gider ve saglikli zayiflar. Oysa subplottaki kiz, hastanelik olur, çünkü fazla düsünmeden “5 günde 45 kilo verin” türü bir ilaç almistir. Baska bir subplot ise daha bilinçli olan ve yine rejim yapan annenin basarisi ile sonuçlanabilir ve kzin akillanmasinda da etkili bir subplot olusturabilir.

    VI. Karakterler
    Bir televizyon programinin plotunu, açilistan doruk noktaya dogru devindirmek ancak eylemde bulunan karakterlerle mümkündür. Bu durum hem uygun ve bütünlüklü karakterler gelistirmeyi gerektirir, hem de onlari plotla mantikli ve makul biçimde iliskilendirmeyi gerektirir.

    Karakterler sabit ve degismez degildir. Plotla birlikte onlar da gelisme gösterir. Plotlarla karsilikli bir iliski içerisinde ilerler, gelisir ve degisirler. Böylece karakter gelisip degistikçe plotu da degistirip gelistirirler.

    Televizyonda karakterler bir görünüs, davranisi ve konusmanin bir karisimi olarak belirirler.
    Görünüs bir takim fiziksel nitelikleri, giyim ve karakterin iliskili oldugu baska fiziksel nesneleri kapsar.
    Davranis, karakterin aliskanliklarini ve eylem kaliplarini kapsar, diger bir deyisle onun beden dilini içerir.
    Konusma -ki bu bir tür sözcük dagarcigini ve siveyi de kapsar-, sadece söylenenleri degil, söylenmeyenleri de içerir. Yani karakterin ne zaman sustugu da onun nasil konustugunun bir özelligi.

    Karakter olustururken kliselerden kaçinmali. Kisa süre için gözüken ve ikincil nitelik tasiyan karaktrlerin bu tür kliselerle sunulmasi sikça rastlanan bir durumdur: dalgin profesör, “üstün zekali” sarisin kadin gibi...

    Irksal ve cinsel stereotiplerden de kaçinin: erkek patronu olan kadin isçi, siyahi hizmetçi.

    Her karaktere bütünsel bir kisilik vermeye gayret gösterin. Bu biraz fazla çaba gerektirir, ama buna deger.

    Temel bir kurali asla gözardi etmeyin: Izleyiciler karakterlerle özdeslesmeli, onlar için endiselenmeli, sevmeli veya nefret etmeli, ve gerçekten de bu karakterler tarafindan eglendirilmeli, yani gönülleri hos tutulmali.
    Izler kitle mutlaka taraf olmali, karakterlerden birinin yaninda yer almali.


    Tretman Için Son Bir Kontrol Listesi
    1. Her karakter özgün ve bütünsel bir birey olarak olusturulabilmis mi? Stereotip ve kliselerden uzak kalinabilmis mi? Bireysel karakterler, izleyici tarafindan farkedilebilecek bir gelisim gösteriyorlar mi?
    2. Eylemler için geçerli ve iyi bir motivasyon/sebeo var mi?
    3. Hazirlik iyi yapilmis mi? Izleyici olabilecek seylere hazirlanmis mi?
    4. Eylemler bir nedensellik agina bagli olarak birbirlerinden kaynaklanarak ilerliyor mu?
    5. Karakterlerin davranislari ve görünüsleri bunlara uygun mu? Geçirdigi degisimler için makul bir açiklama ya da motivasyon var mi?
    6. Her sahne dramatik kurguyu ve çatisma gelistiriyor, eylem çizgilerini doruk noktaya dogru tasiyor mu?
    7. Her sahnenin mekani/ortami yeterince ayrintili biçimde tarif edilmis mi? Bunlar eylemlere uygun mu? Ayrica dramanin hiz duygusuna ve atmosferine uygunlar mi?
    8. Dramanin yapisi, program formatina uygun mu ve onu destekliyor mu? Izleyicinin, birlik, çesitlilik, pace, güçlü baslangiç ve doruk noktaya iliskin beklentilerini yerine getiriyor mu?


    Çekim Senaryosu
    Tretman eylemlerin yer aldigi mekanlarin ayrintili bir betimlemesinin de yer aldigi bir metindir. Çekim senaryosunda ise artik en ayrintili bilgiler de yer alir: örnegin sahne basliklari vs..gibi

    Sahne Basliklari’nda genellikle iki yöntem benimsenir:
    Genel bilgilerin yer aldigi ana sahnelerin belirtilmesi
    Ana sahnenin içinde yer alan çekimlere dair daha ayrintili bilgilerin yer verilmesi.. bakis açisi, kamera hareketleri vs gibi.

    Sahne basliginda genellikle su bilgiler yer alir:
    -Mekan bilgisi: iç/dis
    -Zaman bilgisi: gece/gündüz
    -Kamera açisi ya da uzakligi
    -Kameranin gördükleri

    Örnegin:
    SAHNE 40 DIS -ALTUG ISIGAN’IN TEKNESI- GÜNDÜZ
    SAHNE 43 IÇ -SEVDA DEMIREL’IN JAKUZILI VILLASI- GECE
    SAHNE 46 IÇ -DEMET SENER’IN MUTFAGI- GECE

    Sahne basligini, sahne komutlari/bilgileri izler. Bunlar tretmana dayanir ve sahneyi ayrintili biçimde tarif ederler.
     
    #40
Yükleniyor...