Senaryo Yazım Tekniği | Page 3 | Wardom Bilginin Adresi, Forum ve Bilgisayar Güvenliği

Senaryo Yazım Tekniği

SQUIRE

Forum Ustası
TV Dizileri

TV dizilerinin temel özelligi, her bölümde ayni ana karaktere yer vermekle birlikte, her bir maceranin bir bölüme sigdirilmasi, o bölümün konusunun sonraki bölüme tasmamasidir. Oysa Seriyaller (Pembe Diziler) tam tersine, olaylarin çok sayida bölüme yayilmasi ile de nitelenir.

TV dizileri uzun süredir prime-time kusaginin vazgeçilmez programlarin arasinda yer aliyor. Nedeni basit: iyi bir dizi oldukça iyi rating topluyor. Kimse iyi bir bölümün tam ortasinda zap yapmayi düsünmez. Elbette TV’deki tüm program stratejileri de zap yapmayi önlemeye yöneliktir.

Bir saatlik bir dizi bölümü, senaryonun bir sayfasi bir dakikaya denk geldigi düsünülürse, yaklasik 50 sayfa tutmaktadir.

Böyle bir senaryonun her 13-13.5 dakikada bir reklam arasina firsat vermesi gerektigini göz önünde tutun. Dolayisiyla her biri yaklasik 15 dakika tutan 4 perde vardir.

TV dizileri için temel sorun, reklam kusaklari nedeniyle ortaya çikan 4 perdenin, 3 perdeli yapiyla nasil uyumlu hale getirilecegidir. Reklam nedeniyle ortaya çikan 4 perde problemine ragmen, temel ilke, anlatisal yapi açisindan 3 perdeli geleneksel yapiya bagli kalinacagidir.
Öykümüz öyle kurulmali ki, bir yandan üç perdeli bir yapi olmali, ama diger yandan da gerçekte 4 perdeden olusmali.


*3 Perdeli Yapi
____ ________ ____
Gir. Gel. Son.


*Reklamlari göz önünde tutan dört perdeli yapi

____ R ____ R ____ R ____ R= Reklam
Gir. GelA GelB Son. CH= Cliffhanger
CH CH DN DN= Doruk Nokta


Görüldügü gibi, TV dizlerinde yapilan temel islem, genelde öykülerin 2/4’ünü olusturan gelisme bölümünü iki ayri bölüme ayirmaktir. Böylece üç perdeli temel yapi korunur, ama dört parça biçiminde bize sunulur.

Reklamlar nedeniyle izleyicinin kopmamasini saglayan, onlari ekran baslarina baglayan, ikincil doruk noktalar böyle bir yapilanmanin ürünüdür. Dört perdeli yapida, biri ana doruk nokta, ikisi de ikincil doruk nokatlar olmak üzere, üç adet doruk nokta bulunur. Ikincil doruk noktalarin, reklam öncesinde yer almalari ve asil amaçlarinin izleyiciyi belli bir merak ve ilgi konumunda tutulmasi oldugundan, bunlara cliffhanger de denir. Bu uygulamanin tümüyle reklamlarin varligi ile ilgili oldugu unutulmamali.

Simdi dört perdeli yapida, her perdede nelerin yapilmasi gerektigine bir göz atalim:
1. Perde
a. “Konuk/misafir” karakterleri tanitin, bir çerçeveye oturtun
Bu su demek: bir polisiyeyse örnegin yazdiginiz, süpheli olabilecek herkese kapsayan hizli bir tur atin; “Mavi Ay”da David ve Maddie’nin karsisina yeni ve tuhaf bir müsteri çikarin.
Misafir kim olursa olsun, birinci perdede onu izleyiciye gösterin, fakat fazla taninmasina izin vermeyin.

b. Çatismayi kurun
Bu sadece A plotu (ana plot ) için degil B plotu (ikincil plot, subplot) için de geçerli.
“Magnum” dizisi için bu örnegin su demek: Magnum, bir dostunun da karistigi karanlik bir isi çözme teklifini kabul edecektir.
Bir avukati merkeze alan bir dizide ise, kahraman, hazirlik yapmak için zamaninin olmadigi ve kazanma sansinin az oldugu bir davanin içinde bulacaktir kendini.
En önemlisi: kahramaniniza bir hedef verin: olayi çözmek, kayip birini bulmak vs gibi.
Senaryonun geri kalani bu hedefi olabildigince zorlastirmaya yöneliktir.

c. Temel atin, hazirlik yapin
Bu özellikle polisiyelerde önemli. Suç ilk perdede islenir ve kahraman geri kalan zamani olayi çözmek için kullanir. Bunu yapabilmesi ve izleyici tarafindan çözümün kabul edilmesi için, sonda kullanacaginiz seyler hakkinda asgari ipuçlarini vermelisiniz. Bu ipuçlari açik seçik sunulmak zorunda degilse de, bir biçimde mevcut olmalidir. Örnegin, cinayeti çözen zehire batirilmis bir bardaksa, bu bardagi ilk perdede görmeliyiz.
Elbette tüm ipuçlarini ilk perdeye yigmamiz gerekmiyor, ama hiç olmazsa bir bölümünü buraya koymakta yarar var.

Serimleme nedeniyle en yogun bölüm genellikle ilk bölümdür. Yine bu nedenle diyaloglar da fazladir. Diyaloglar çoksa da, dikkatli kullanilmali, çünkü hem dogal görünmeli hem de ipuçlarini hissettirmeden vermeli, yoksa filmin sonundaki espri elimizde patlar.
Bu bölümü bir reklam kusagi izleyeceginden, bölümün sonunda bir cliffhanger’e yer vermeyi unutmayin: izleyiciyi mesgul eden bir soru, kahramanin karsi karsiya kaldigi ilk tehlike vs..

2. Perde
a. Birinci perdenin sonundaki cliffhangeri bir sonuca baglayin
Laboratuvara gönderilen delillerden çikan sonuçlar gelir, ama umulan bilgiler elde edilmez.
Kahraman ilk saldiriyi atlatir, ancak ona saldiranlari yakalayamaz ya da eskallerini belirleyemez.
Vs...vs...

b. Misafir karakter hakkinda biraz daha bilgi verin
Polisiyelerde bu genellikle kahramanin misafiri sorguladigi sahnedir: misafir ister isbirligi yapsin ister ters davransin, hakkinda bir seyler ögreniriz.
Mümkünse misafiri konusturmak yerine eylemde bulunurken gösteriniz.

c. Plotlari karmasiklastirin
Kahramaniniz için hayati zorlastirin. Onu zor seçimlerle karsi karsiya birakin. Yanilmasina ve tehlikeli durumlara düsmesine neden olan yanlis ipuçlari kovalasin...
Ikinci perde, kahramanin rakibini alt etmek için ilk hamlesinde bulundugu ancak bunu basaramadigi perdedir.
Öte yandan B ve C Plotlarinizi da en azindan birer sahne ile gelistirin. Bazen Ana plotla subplotlari kesistirmek de mümkün. Subplotlari kisa tutun ve bir an önce konuya gelmelerine dikkat edin.

d. Bölümü bir cliffhanger, ya da daha da iyisi bir “sert kayaya çarpma” ile bitirin
Uzun reklam kusagi genellikle bu perdenin sonunda gelir. Bu yüzden izleyiciye, uzaklasmamasi için iyi bir neden sunun. Peki ne olabilir bunlar? Katil zanlisinin ya da en önemli tanigin öldürülmesi, kahramanin ciddi biçimde yaralanmasi. Isi iyice yokusa sürün.



3. Perde
a. Ikinci Perdenin sonundaki cliffhanger’i bir sonuca baglayin
Yaralanan kahraman hastanededir ve doktor en yakin dostuna ne kadar sansli oldugunu anlatir: kursun üç milim soldan gelse, maazallah hapi yutmustu.
Ikinci perdenin sonu, üçüncü perdede baslayan eylemler için bir tür siçrama tahtasi görevi görmeli. Sahneler bundan sonra yogunlasmali ve sona giden yola, geri dönülmez biçimde sapilmalidir.

b. Plotu karmasiklastirin
Kahramanin isi daha da zorlassin. Her sahneyle birlikte hedefinin önüne duvarlar örülsün.
Seçeneklerden biri de sahneleri kisaltarak tempoyu arttirmaktir; kisa cümlelere ve hizli harekete basvurmaktir.

c. Perdeye tam bir noktayla tamamlayin.
Katil konusunda yanildigi için, dedektif, masum kisileri tehlikeye atmis olsun. Çeteye sizan polisin kimligi anlasilmis olsun vs.
Ana fikir su: ters gidebilen her sey ters gider!
Bundan sonrasi ancak kahramanin üstün nitelikleri ile çözülebilsin.

4. Perde
a. Üç perde boyunca gelistirdikleriniz neredeyse kendiliginden dördüncü perdeye baglansin.
Eger hazirlik ilkesine uyduysaniz dördüncü perdeyi yazmak en kolayidir.
Öykünün sonu önceden tahmin edilememeli, ama gerekli açiklamalar yapildiginda da makul görülmeli. Ilkemiz su: Imkansiz, ama gerçeklesmesi kaçinilmaz!
Dizinin dördüncü perdesi aslinda anlatinin üçüncü perdesidir. Islerin karmasiklasmasi süreci, doruk noktayla birlikte tamamlanmis, ve çözüme dogru yol alinmaya baslanmistir.
Bu son bölüm genellikle tek bir sahne/sekanstir.
Son perdenin özelligi sudur: Kahraman bir kez bu son yola saptiginda geriye dönüs yoktur: “Yap ya da öl!”

b. Eylem/olay çizgileri tamamlanmali
Üçüncü perdenin sonunda kahramani tam bir cümbüsün ortasinda birakmistiniz. Onu oradan çikarmanin makul, dayanaklari olan bir yolunu bulmali ve sunmalisiniz.

c. Plotlari tamamlayin
Öncelikle A Plotu doyurucu bir sona ulastirin.
Katarsis’i unutmayin: kötü olan cezasini çekmeli, iyi olan basarmali.
Son, öykünün kendi içinden çikmali.
Sona saklanan ufak bir bilgi, çogu kez sonuç bölümünün anahtari olmaktadir. Bu bilgi sondaki açiklamanin temelini olusturur.
Sadece sok yaratayim diye ilginç bir son bulup, gökten zembille inme açiklamalarla gerekçelendirmeye kalkmayiniz. Bir çuval inciri berbat edersiniz.
B Plot ve C plotu da tamamlayin. Bunlarin sonlarini A Plota baglamayi basarirsaniz ne ala! Bu plotlar genellikle A Plotun gerilim üzerine, çözümleriyle küçük bir tebessüm yaratmak üzere kullanilirlar
 

SQUIRE

Forum Ustası
Seriyaller (Pembe Diziler)

Seriyaller, kesintisiz akan, tekrar içermeyen, bol malzeme içeren programlardir.
Yil boyu, haftanin bes günü ve yilin 52 haftasi boyunca gösterime girerler. Bu nedenle çok iyi örgütlenmis genis bir yazar ekibinin çalismasini gerektirirler.

Genelde söyle bir hiyerarsik yapilanma söz konusu
1. Executive Producer (Sorumlu Yapimci) ve Sponsorlar
2. Basyazar
3. Diger Yazarlar

Senaryo çalismasinda ise söyle bir yol izlenir:
1. Adim:
Sorumlu Yapimci ve Basyazar bulusurlar ve öykü tartisilir. Genel, uzun-erimli bir öykü tasarimi gelistirirler birlikte. Seriyalin yil boyunca gidecegi yön tayin edilir; ana öykü çizgileri saptanir ve her karakter için çesitli goal’ler (hedef) saptanir.

2. Adim
Basyazar, bu genel tasarimi önce haftalik, sonra da günlük bölümlere ayirir.
Haftalik bölümleme “Cuma Kancasi” (Friday Hook) denen seyi de içerir. Bu, Cuma günü, haftanin son bölümün sonunda kullanilan ve bir sonraki bölümün yayinlanacagi Pazartesiye kadar, izleyiciyi merak içinde birakan bir tür cliffhangerdir.
Günlük bölümleme, oldukça detayli bir outline’dir. Hangi karakterlerin neler konusup konusmayacagi da belirlenir. Karakterlerin motifleri açikça belirtilir.
Burada bir sahnenin yazilimi asagi yukari suna benzer:

APARTMAN DAIRESINE KESME
Robert, Lisa’nin yalvarmalarina karsin eve girer. Lisa onu kolundan tutarak, yatak odasina girmesine engel olmaya çalisir. Fakat onu durduramaz ve Robert odada Mark’i bulur. Mark’in üzerinde Robert’in esofmani vardir. Robert bir an için kalakalir ve birden öfkesi kabarir. Yüzünü Lisa’ya döner, aglamaklidir.

Sahne sahne, her bölüm için böyle bir çalisma yapilir.
3. Adim
Bölümlemeler tamamlandiktan sonra, taslaklar diger yazarlara gönderilir. Sözlesmeli ya da lkadrolu diger yazarlarin ayrintili bölüm senaryosunu yazmalari için genellikle bir haftalari vardir.
Diger yazarlarin eline yazacaklari bölümün taslagi geçer geçmez, yaptiklari ilk is hemen yazmak degil, önce bölümlemeye bakmaktir. Çünkü sadece kendi yazacagi bölümü degil, önceki ve sonraki bölümleri de anlamaya çalisir. Gidisat ve niyetler hakkinda saglam bir fikir edinmelidir ki, kendi bölümünü iyi yazabilsin.

Seriyalin Yapisi
Seriyallerin olay çizgileri birkaç senaryo boyunca ilerlediginden, hiçbir senaryo klasik anlamdaki giris-gelisme-sonuç yapisina uymaz. Tersine, her metin, öyküyü planlanan ve çok ileride yer alan sona dogru bir adim daha tasimakla yetinir öyküyü. Bu son, üç gün, üç hafta ya da üç ay sonra da olabilir.

Dizi yazarlarinin konu seriyal olunca basarisiz olmalarinin temel bir nedeni, bu “sündürülmüs” yapilanma tarzindan ileri gelir. Dizi yazarlari genellikle, senaryolarini “ortasinda” kesmeye aliskin degiller.

Seriyal yazari daha uzun vadeli düsünebilmelidir. Öykü çizgisinin genel hatlarini göz önünde tutmalidir. Yazdigi metin bir yandan ana plana uymali ve onun gereksinimleri karsilanmali, fakat öte yandan da her sahnenin yeterince çatisma ve karakter gelisimi içerdiginden emin olmali.
 

SQUIRE

Forum Ustası
Animasyon filmleri (TV çocuk kusagi yayinlari)

Çizgi filmlerde de iyi öykü anlatmak için gerekli olan tüm unsurlara yer vermek gerekir: giris-gelisme-sonuç, gelismis karakterler, iyi yazilmis diyaloglar gibi...

Yapi
Çizgi filmlerinin uzunluklari genellikle 11 ila 22 dakika arasindadir.
Özellikle yas etkeni çok önemlidir senaryolarin yazilmasinda.
Genellikle diger anlati türlerinde rastlanan tüm özelliklere çizgi filmlerde de rastlanir: çatisma, krizler/çatismanin siddetlenmesi, çözüm/doruk nokta vs...
Ama bir takim farklar da var: genellikle ahlaki bir sav içerirler, “cimri olmak kötü seydir” gibi... Ama bu sav daha soyut da olabilir.
Çizgi filmlerin tümünün özel hedef kitleleri vardir:
2-6 yas
6-9 yas
9-12 yas
12 ve yukarisi
gibi...

Film ne kadar erken bir saatte yayina girerse, hedef kitlesi o kadar gençtir genellikle. Sabahtan ögleye dogru, çizgi filmler daha karmasik anlati yapilari göstermeye baslarlar.

Kurulan plot, hedef kitlenin dikkatini yogunlastirma düzeyine uygun olmali. Yas düstükçe, dikkati yogunlastirma düzeyi de düser. Dolayisiyla daha genç hedef-kitleler için kolay-takip-edilebilir plotlar gerek. Örnegin, Sirinlerden biri yüzügünü kaybeder ve herkes onu bulmak için seferber olur.

1. Perde
Hedef kitle ne olursa olsun, daha ilk sayfanin sonunda öykü, ivmesini kazanmis olmali.Yavas gelisen öykülerden kaçinin!

Yine ilk sayfaniz esprili bir durumla baslamali. Çocuklarin ilgisini çekmek öncelikle komik ögelerle mümkün.
Örnegin çok basit, slapstick türü bir kaza düsünün: Çiftçi Sirin, yolun ortasinda bir sirin-çilegine takilir, ayaga kayar ve bir yigin baska sirin-çileginin içine düser. Üstü basi batar.

Bu gag’dan sonra, çatismanizi kurun.
Örnegin Çiftçi Sirin, çilek sayisinin anormal biçimde arttigini fark eder ve onlari depolayacak yer aramaya koyulur. Çünkü depolayacak uygun bir yer bulmazsa, Sirinköy çilekten geçilmeyecektir.

Bundan sonra öykü, klasik üç perdeli yapi semasina uygun biçimde gelistirilir. Sonraki sayfalar çatismayi belirginlestirir ve olaylari karmasiklastirir. Ayrica bir B Plot da gelistirilebilir.
Örnegimizi sürdürürsek:
Çiftçi Sirin, tüm depolarin çilekle doldugunu görür.
Kentte herkes çilgin gibi çilek tüketmeye çalisir.

Senaryonun yaklasik dörtte biri içerisinde, karakter bir karar vermek zorundadir ya da olayi zirveye götürecek bir olay olmali.
Karakter bu çerçevede amacina ulasmasini saglayacak bir yol belirlemeli. Sonra da bu amaç, mümkün oldugu kadar çok engelle karsilasmali.
Örnege dönersek: “Ormana asla yalniz gitme” kuralina ragmen, Çiftçi Sirin ormana gider, çünkü çilek patlamasini önleyecek olan ve çilekle beslenen tirtillar ancak orada kalmistir.

2. Perde
Artik ikinci perdeye geçilebilir.
Bu arada: her perdede, hatta her sayfada görsel esprilere yer vermeyi ihmal etmeyin. Diyalog, sadece kaçinilmaz oldugu yerlerde, serimleme amaciyla kullanilmali. Televizyonun sesi kisikken bile, Ana olay çizgisi (A Plot) anlasilir görünmelidir.

Ikinci perdenin ortalarina dogru bir reklam geleceginden, bu perdede bir cliffhangere gereksinim vardir.
Örnegin ormana giden Çiftçi Sirin, kötü adam Gargamel’e yakalanir. Ayni zamanda tüm tirtillari bir büyüyle ormana hapsedenin de Gargamel oldugu anlasilir. Amaci Sirinköyü yasanmaz hale getirmek, Sirinleri göçe zorlamak ve göç sirasinda onlari teker teker yakalamktir.

Ikinci perde gelisirken, amacin önündeki engeller çogalir ve daha güç asilir hale gelir.

Ikinci perdenin sonunda varilabilecek en kötü ve umutsuz noktaya varilmis olmali. Tüm izleyici çocuklarin aklinda su soru belirmeli: “Bu isten nasil siyrilacaklar?”

3. Perde
Elbette bu sorunun makul ve mantikli bir cevabi var, ama yazar bunu hissettirmemeli. Üçüncü ve son perdenin basarisi bu gizlemenin basarisina da bagli.
Örnegimizde bu son söyle olabilir: Sirin Baba, bir karsi büyü sayesinde Çiftçi Sirin’i kurtarir. Gargamel’in hapis tuttugu tirtillar onun evini yemeye baslarlar.
Toparlayici bir son izler bütün bunlari, eski denge yerini bulur. Yani: Baba Sirin tirtillari tekrar Sirinköye getirir ve çilek patlamasi durur.

Görüldügü gibi, çizgi filmlerin basit ve çizgisel bir gelisimleri vardir. Bu gelisim görsel hareketlilik ve çesitlilik üstüne kurulu. Ahlaki bir mesajin verilmesi ise diger bir besleyici damar. Basit, iyi kurulmus, görsel ve komik: formülümüz bu!
 

SQUIRE

Forum Ustası
Senaryo Yaziyoruz

Öncelikle anlatacaklarimin üzerine kendi derleyip topladigim notlarim ve de genel bir bakis ile birlikte begeni saglayan senaryolarin temelleri üzerine olduklarini belirtmek isterim. Bunlar kesin kurallar degiller (Zaten sinemada kural olmamali). Ancak özellikle büyük paralar yatirilan sinema sektörünün basarisizliga tahümmülü olmamasindan dolayi ortaya çikan ve bir filmde mümkün basariyi oldugunca risksiz bir sekilde yakalamaya yönelik genellemeleri de içermekte.

Senaryo nedir: Senaryonun temeli "bir hikaye en iyi sekilde nasil anlatilir?" sorusudur. Eger iyi bir hikayeniz varsa onu anlatmak için iyi bir senaryo ilk sarttir. Hitcock'un dedigi gibi "iyi bir film çekmek için 3 sey lazimdir: Senaryo, senaryo ve de senaryo".

Senaryolar önceleri edebiyattan, sonralari tiyatrodan geliyordu. Ardindan çikan 'özgün senaryo' kavrami ise hikayeleri sadece sinema için yazmak ve görselligi düsünen bir sekilde anlatmak anlamindadir.

Iyi bir senaryonun temel özellikleri nelerdir: Iyi bir senaryonun ilk sarti hikayenin iyi olmasidir. Hikaye yöresel olmamali, sinirlari asmali, tüm dünya insanlarina ulasmali. Hikayenin bir çikis noktasi olmali. Senaryo "Ben ne anlatacagim?", "Bir mesaj veriyor mu?" sorulari ile kurulmali. Burada mesaji bilgi olarak verip, altini çizip dikte etmek seyirciyi sikmanin en kestime yolu. Örnegin bir kiskançlik hikayesi olan 'Raging Bull' filminde 'kiskançlik' üzerine tek bir kelime geçmez. "Hansel ile Gratel" masali aslen sütten kesilen içerlemis çocugun halen ana babaya yemek konusundaki bagliligini anlatir. Ama bu mesaj gayet iyi gizlenmis durumda.

Beni motive eden bir cümlem var ve bunu anlatmak istiyorum. En basit sekilde nasil anlatabilirim? Ne olursa olsun hikaye en basit sekilde, tepeden bakip görerek anlatilmali. Içine girildiginde detaylarda bogulmak çok kolay. Bazi seyler de saklanmali. Senaryoya koyduklarimiz kadar koymadiklarimiz da önemli. Bilmemek seyirciyi heyecanlandirir ve meraklandirir. Olasi seylerin söylenmesi de heyecani arttirir. Pilota annesinin 'Aman oglum bugün uçma kötü bir rüya gördüm' demesi gibi.

Senaryo yazmaya nasil baslanir: Senaryo yazmak, sürekli senaryo yazilarak ögrenilir. Üzerinde defalarca çalisilan ve bir çok revizyonlardan geçen bir senaryo final haline ulasir. Senaryo yazarken ekonomik olmak çok önemlidir. Ne bir fazla ne bir eksik, bir yap-bozun parçalari gibi hersey tam olmalidir. Senaryo yazarken kural-kaide düsünülmeden önce hikaye yazilir. Gerektigini hissettigimiz herseyi yazariz. Düzenli bir sekilde çalisarak hergün bir saat ayrilarak bir sayfa senaryo yazilsa bu yilda yaklasik üç senaryo eder. Fikir almak, kisilere anlatip onlarin düsüncelerini ögrenmek yapilacak düzeltmelere yardimci olabilir. Yazarin en sevdigi kismi bile atabilmesi gerekir. Tekrar tekrar yazilarak senaryo son halini alir. Ustalik öncelikle birseyi ögrenmek, ögrenilenlerle zoru kolaylastirmak; kolayi her gün yaparak güzellestirmek olarak tanimlanabilir ki bu senaryo yazimi için de geçerli. Kurallara gelince, senaryoyu düzelten profesyoneller de bulunabilir. En son asamada onlardan yardim alinabilir. Senaryo yazmanin altin kurallari: yoldan ayrilma, ana temada kal, sahneleri uzatma, seyirciyi sikma.

Senaryo kimin hikayesini anlatir: Film kaç kisi üzerine olursa olsun, episodik olanlar yani bölümlere ayrilarak farkli hikayeler anlatanlar haricinde, bir tek kisinin hikayesini anlatir. Nasil bir insanin hayati 'karakter' olabilir? Niye bizler hikaye olamiyoruz. Temel sebep kendimiz ortaya çikip 'ben sunu yasadim ben bunu yasadim' demek durumundayiz ve bunu yapmiyoruz. Yada hikaye olacak yasiyormuyuz gerçekte? Tekdüze bir hayatimiz mi var? Burada söylenmesi gereken TV'nin bizlere ne oldugumuzu, sinema ne olamadigimiz gösteriyor oldugu. Filmden zevk almamizin temel sebebi; yapamadikarimizi, olamadiklarimizi, kahramanin ayakkabilari içine girerek yasiyormus hissine kapilmamizdir. (James Bond gibi tür filmlerini biraz ayri tutmak gerekiyor)

Filmimizde ana karakter, antigonist (yani kötü karakter), ana karakterin hikayesi, ana hikaye ile tamamen ayni paralelikte gidis gösteren 'sub story' bulunur. Ana tema dis çatismayi anlatirken, sub story karakterin duygusal yönünü ve iç çatismayi anlatir.Bu yan hikaye anlatilmazsa eksiklik hissedilebilir. Diyaloglar da buna göre beslenir.

Anlatilan hikaye karakterin hikayesi olmaktan çikip seyircinin kendi hikayesi olmaya baslarsa yani seyirciler kendini ne kadar o role koyabilirse, senaryo da o kadar hedefe ulasmis demektir. Burada seyircinin bunu kabullenmeye hazir olarak sinemaya gelmesi avantajdir.

Karakter seçilirken siradan olan, daha çok zorluk çekecek olan tercih edilir. Örnegin yüzügü daga götürüp atmak ve amansiz kötülüge son vermek görevi savasçiya degil ufak tefek, korkak ve evinden çikmak istemeyen birine verilir. Zaten sonuca ulasmak kolay olsa hikayede olmaz. Yüzügü alip götürüverse ve bir çirpida yanardaga atsa macera olmaz. Ayni zamanda bir çatisma yaratilir. Basrol kizi seviyor 'evlen benimle' diyor. Cevap 'evet' olursa bu bir hikaye degildir. 'Hayir', 'noolur evlen', 'kesin olmaz', 'ölüyorum senin için', 'iyi git o zaman kaf dagindan 3 elma getir' .Böylece macera baslamis olur. Macera anlatilirken hikayelerdeki iyi-kötü arasindaki mesafe ne kadar büyük olursa, film de o kadar heyecanli olur. Iyi ve kötü farkli amaçlarla da olsa ayni hedefe kosarlar (yüzük, ask, vb). Ayni zamanda pasif karakter ile hikaye anlatilmaz. Pasif karakter dramatik etkiyi kuvvetlendirdiginden ancak bazen etkili olur

Dünyanin en iyi oyunculari çocuklar, hayvanlar ve sokaktaki insanlardir. Sadece kendilerini oynarlar. 15 dakika sonra kamera ve isiklara olan çekingenliklerini kaybederler. Örnegin Kustarika, 'Çingeneler Zamani'nda gerçekten o hayati yasayan çingeneleri oynatti. 'Tanrikent' sokak çocuklarinin hayatini onlarin içinden çocuklarla son derece basarili bir sekilde anlatti. Burada yönetmenin gücü çok büyük. Oyuncu ise ancak baskasini oynayinca 'oyuncu' olur.

Senaryo hikayeyi nasil anlatir: Sinemada temel amaç inandiricilik oldugundan, gerçekçi olma çabasi gereksizdir. Gerçekçilik televizyon için geçerli bir konu. Senaryolar duyulmamisi anlatmali ve inandirici bir atmosfer yaratmali. Seyirci de zaten sinemaya inanmaya hazir bir sekilde gelir.
 

SQUIRE

Forum Ustası
Film yaparken hep bir çatisma durumu vardir. Sessiz sahne arkasindan aksiyon, birbiri ardina gündüz-gece, hüzün-nese gibi. Film hep kontrastlarla anlatilir. Örnegin bir kiliseye girildiginde atmosferden dolayi kisilerin ruh durumu, tutumu degisir. Daha sessiz olunmaya çalisilir. Bir anda sokaktan gelen taskin bir grubun kliseyi basmasi ile atmosfer bir anda degisir. Ayni atmosferde ayni anda iki farkli durum olamaz. Baska bir örnek, ölüm haberi gelen bir dügünün bir anda nesesini kaybetmesi olarak verilebilir.

Senaryonun anlatiminin temellerinden biri dramadir. Dramayi ele aldigimizda objektif drama yada subjektif drama kullanilabiliriz. Objektif dramayi, tanimasak bile insanlar için üzülmek yada endiselenmek olarak tanimlayabiliriz. Duvarda yürüyen bir bebek için tanimadigimiz halde düsecek mi diye korkariz. Subjektif dramada ise karakteri taniriz. Korkularini biliriz ve karakteri bu korkulacak durum içine koyarsak seyirce de korkar.

Gerilimi yüksek tutmanin ve akilda kaliciligin daha kolay saglanmasi için ani bir soktansa, seyircinin bildigi ancak karakterin bilmedigi bir tehlike daha etkili olur. Bir anlik bomba patlamasi yerine bir masa altina bomba koyuldugunu göstermek ve karakterin bundan habersizce sandalyeye otururup bu masada yemek yemesi çok daha büyük ve etkili bir gerilim yaratir. Bu sekilde tansiyonun uzun süre yüksek tutulmasi saglanabilir.

Tesadüfler ancak karakterin aleyhine islerse ve hedefler zorlasirsa seyirci inanir. Aksi taktirde hedefi kolaylastiran tesadüfler karakteri pasiflestirir ve filmdeki gerçekçilik duygusunu bozar

Senaryoda görsellik nasil anlatilir: Bir senaryo ana fikirden yola çikar. Senaryo yazilirken önce bunun "snopsis"i sonra "threatment"i yazilir. Yani her sahnede neler olacagi önce sadece görsel olarak anlatilir. Diyaloglar hale hazirda yazilmamistir.. Sonrasinda resimlerin yetmedigi yerde senaryo yazarken diyaloglar sadece gerektiginde araya girer. Film çikisinda hiçbir diyalog kolay kolay hatirda kalmaz. Görsel hafizanin daha kuvvetli olmasi sebebi ile sinemayi sinema yapan görselligidir. Karakteri yaptigi seyler tanimlar. Karakter aksiyonun içine atilinca bir reaksiyon gösterir ve böylece karakteri otrtaya çikar. Hisler hareketlerle daha belirgin bir sekilde ortaya koyulur. Örnegin "senden nefret ediyorum" demektense tokat atmak daha etkili olur ve akilda kalir.

Diyaloglar akildan geldigi gibi konusuluyormus havasi verilmelidir. Bir sair günlük hayatinda sürekli siirsel konusmaz. Her insanin ve meslegin kendi konusma tarzi vardir. Bunlari yazmak için gerekirse o insanlarla vakit geçirme ve onlari konusturup dinlemek iyi olabilir. Ancak su unutulmamali ki, film görseldir, temel amaç aksiyonlarla hikaye anlatmaktir ve diyaloglar üzerine kurulmaz. Diyaloglar indirekt mesajlar, gelecek, geçmis hakkinda bilgiler verebilir. Diyaloglar TV çiktiktan sonra çikan bir seydir. Oyuncuyuda oyuncu yapan söyledikleri degil davranislaridir.

Senaryo yazilirken baska kimsenin isine karismamak gerekir. Filmde her çalisan birsey katar. Örnegin kameramanlara nasil çekim yapilacagi söylenmez. Kameraman açilari, konsepti, isigi, ekipmanlari kullanarak görselligi arttirir. Oyuncuya ögüt verilmez, dekora karisilmaz. Söyle denir "1930 Karaköy'de bir otel". Gerisi yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kameraman ve diger kisilerin halledecegim detaylardir. Mesela oda duvarinin renginin ne oldugu senaryoda bir detay ve önem tasiyan bir mesele ise verilir yoksa kimsenin isine karismaya gerek yok. Müzik, ses ve efektler de konuyu besler. Ancak senarist eger senaryosu için özel bir anlam ifade etmiyorsa yine kullanilacak müziklere de karismaz.

Senaryo teknik bilgisine kimler sahip olmali:Senaryodan teknik anlamda film yapan herkes anlamalidir. Prodüktör senaryonun genel begeniye uygun olup olmadigini bilebilmeli ki ona göre yatirim yapsin ve oynadigi bu kumarda batmasin (bir sürü para yatiracak);yönetmen senaryoyu çekerken eksikleri olup olmadigini görebilmeli; oyuncu,kameraman, isikçi, sesçi herkes basarili bir film için senaryo nedir konusunda bilgili olmali. Hollywood'da binlerce senarist ajanslara bagli çalisiyor. Prodüktöre gelene kadar senaryolar bir çok kez okunur ve kontrol etmeye ve düzeltmeye yönelik çalisan profesyoneller tarafindan da incelenir. Anlasmaya göre film çekilirken senaryonun kelimesine bile dokunulmayabilir yada sadece fikir de satilmis olabilir. Bu durumda yönetmen ve yapimci bunu istedigi gibi yorumlar ve çeker.

Film çekimi sirasinda Türkiye'de yönetmen mutlak güç. Amerika'da ise prodüktörler son sözü söyler. Kendi kurguculari vardir ve yönetmeni kurguya sokmazlar. Yönetmenler piyasaya sürülen filmlerini ancak galada görürler. Bunun sebebi yönetmenlerin gelende filmi daha uzun tutma egilimleri ve en sevdikleri kisimlari kurguda çikartmalarinin kolay olmayisidir. Bununla birlikte bazi filmler "Director's cut" denilen yönetmenin kurgusu da daha sonra piyasa verilmekte. Yönetmenin isi kabaca takimini motive etmek, yönlendirmek, oyuncu seçmek(majorler bunun disinda tutulabilir, onlarsa star sistemi var) olarak tanimlanabilir.

Sekil Olarak Senaryo: Senaryoya format olarak baktigimizda ana iki tür görüyoruz;
1- Italyan formati:Sahne tanimlarinin (mekanin, iç/dis çekim, gece gündüz çekimi gibi bilgiler) senaryonun sag kisminda tanimlanirken, o sahnede geçen diyaloglar sag tarafta yer alir.

2- Amerikan formati:Sahne tanimlarinin sonrasinda, o sahnenin diyaloglari sayfanin ortasina gelecek sekilde yazilir.

Herhangi bir resim yada yazi formatlama (koyu yazi, altiçizgili) kullanilmaz. 12 boyutunda 'Courier' font kullanilarak dümdüz yazilir. Senaryoda her sayfa 1 dakikayi ifade eder. Yani iki saatlik bir filmin senaryosu 120 sayfadir. Bundan sonraki örneklerde hep filmimizi 120 dakikalik, yani 120 sayfalik bir senaryo gibi düsünelim .

Yapi Olarak Senaryo: Senaryolardaki konu yapilanmasinin temelleri aslinda zaman içince asilmis teknik bir sorundan geliyor. Eskiden sinemalarda yalnizca bir projeksiyon cihazi vardi. 2 saatlik bir film 8 bobinden olusuyordu vede gösterimler sirasinda, bobinler halindeki filmlerin fiziksel uzunlugu ile kisitlanan gösterimler mecburen 30 saniye ile bir dakika arasinda duraklamalarla, bobinlerin degistirilmeleri ile sürmek zorundaydi. Iste bu aralarda seyircinin filmden kopmamasi için herbirine sekans dedigimiz bu bölümlerin sonlarina bir soru ile girilmesi saglaniyordu. 'Simdi ne olacak?' Böylece seyirci 120 dakika mesgul edilirdi. Zaman içince projektörlerin sayisinin ikiye çikmasi ve ara vermeden gösterimin mümkün olmasina ragmen anlatim tarzi olarak benimsenen sekans mantigi sürdü.

Bir senaryo üç bölümden (giris, gelisme ve sonuç) vede sekiz sekanstan olusmakta. "Giris" bölümü 30 dakika, 2 sekans; "Gelisme" bölümü 60 dakika, 4 sekans; "Sonuç" bölümü ise yine 30 dakika,2 sekans olarak görülür..

Senaryolar hareket noktasi olarak temelde 'Karakterden yola çikan' ve 'Hikayeden yola çikan' olarak ikiye ayirabiliriz. Akis olarak ayni kaliplara uyan senaryolardan 'Karakterden Yola Çikan'lar üzerine devam edelim. Öncelikle senaryo karakterin zayifligi yada ihtiyaci üzerine kurulur. Bölüm ve sekanslar
 

SQUIRE

Forum Ustası
GIRIS BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans): Hikayede ne anlatacagini anlatir. Yaraticilik ister. Soru sorar. Motivasyonu gösterir. Burada karakter siradan insandir.

1.Sekans - Karakterin durumu(Aura): Karakterin rutin hayatinda, siradan olarak neler yapar gösterilir. Seyirciye karakter tanitilir. Ne zaman yasadigi, kim oldugu verilir. Hatta karakterin herkesten sakladigi gizlerini seyirci ögrenirse bu paylasim seyirciyi kendini onun yerine koymasini kolaylastirir. Karakter kendine ait aurasi içinde, güvenli ve sicak bir ortamda hayatini yasayip gider. Bunun disina ancak bir zorlama olursa çikacaktir. Yarini göremedigimiz anda macera baslar. Karakter için çatisma yaratilir, etkenler huzuru bozmaya baslar. Iste karakterin güvenlik duydugu, sicaklik duydugu, mutlu yasadigi ortam bozulunca 'maceraya çagri' noktasina gelinir. Motivasyon gösterilir (Eksik parçayi tamamlamak, gurur meselesi yapmak, açlik, emniyet, ask, en zayif noktamiz olan sevgiliyi ve ailemizi korumak) Bu birinci sekansin sonu olur. (Simdi ne olacak?)

2.Sekans - Motivasyon: Motivasyon gösterilerek problem tanimlanir. Karakter önce gitmemeye yada olay her ne ise yapmamaya çalisir. Problemler ve bunun sebepleri tanimlanir. Geri dönüsü olmayan noktaya gelip karar verir ve yola çikar. Burada seçenekleri çoktur ve bunlar arasindan bir seçim yapar. Karar vermesiyle hikaye baslar

GELISME BÖLÜMÜ (60 dakika-4 sekans): Hikayeyi anlatir. Ustalik ister. Aktivasyonu gösterir. Seyirci burada umut ve korku hisseder. Karakter hedefine ulassin ister ama ya ulasamazsa kaygisini tasir.

3. ve 4.Sekanslar - Engeller (Yükselen aksiyon): Bu iki sekansta engeller ve yükselen aksiyon sonucunca tepe noktasina ulasilir. Macera iyi gider. Engeller teker teker asilir ve sanki karakter hedefe ulasmis gibi gözükür. Sanki film bitecekmis gibidir. Kötü adam neredeyse yenilmistir. Karakterin seçenegi teke düser. Bu tepe noktasi filmin yarisi vede 4.sekansin sonudur.

5. ve 6. Sekanslar - Düsüs: Karakterin iç-dis çatismalari ve eksik bir tarafi vardir. Mutlu oldugunu saniriz ama degildir. Bu eksik taraf ortaya çikar. Elde ettigi basaridan hoslanmaz ve ve kendi iç çatismalarini da çözmelidir.Hersey terse döner. Dibe vurur ve hedefinden en uzak noktada 6. sekans biter.

SONUÇ BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans): Hikayeyi neden anlattigini anlatir. Felsefe ister. Hedefi gösterir.

7. ve 8.Sekanslar - Hedefe kesin ulasma ve Mutlu son: Bu iki sekansta karakter gelisme bölümünde kazandigi tecrübe ile en son ve çok daha güçlü bir sekilde son savasa girer ve kazanir. Iç problemlerini çözer. Önyargilarini yener. Karakterin yola çikarkenki hedefi de degismis olabilir.Karakter film içerisinde degisime ugrar ve olaganüstü durum içerisinde kendini bulur ve film mutlu sonla biter.

Birkaç not:
· Filmde ana karakter degisim göstermektedir. Hikayenin basindaki karakter gelismis, ögrenmis ve felsefik bir degisime ugramistir. Bu degisimi seyirciye göstermede kullanilabilen tekniklerden biri "planting-pay off"dur. Bu yöntem ile ayni kelime, hikaye yada objeyi film içerisinde örnegin üç kere göstererek (basinda ortasinda sonunda gibi) bunun farkli sey ifade ettigi seyirci tarafindan algilanir. "My life as a dog" filminde tahta degneklerle takla atan çocugun ilk görünmesinin komik, ikinci görünmesinin girtlak dügümleyici, son görünmesinde içe aglatan olmasi gibi.

· Hikayeye dayali senaryolarda karakter çok degisim göstermez. Öncelik aksiyondadir.

· Filmin tamaminin oldugu gibi, her sekansin, her sahnenin, her diyalogun da bir giris-gelisme-sonuç bölümü vardir. Her sahne karakterimizin sahnesi degildir. Her sahnenin bir karakteri vardir.

· Iyi senaryo yazana biri iyi bir edebiyatçi olmayabilir. Senaryo yazmak tamamen farkli bir daldir ve edebi bir dil kullanan senaryonun gerçekçiligi azalir.

· Biyografi çekmek zordur. Iyi bir filmde biyografisi çekilen kisinin karakter olmasi için zayif yanlarinin da gösterilmesi gerekir. Aksi taktirde ancak reklam yapilmis olur.

· Belgesel filmler arayip bulur. Senaryoya dayali filmler ise yaratir. tesadüf yoktur ve her detay en ince ayrintisina kadar tasarlanir

· Tür filmleri olarak sayabilecegimiz korku, macera, bilim kurgu ve komedi filmlerinin kendine has kurallari vardir. Bu kurallara uyulmazsa o türün seyircisi tarafindan film dislanir. Burada söz ettigimiz senaryo kurallarini barindirmazlar.

· Çekilen senaryolar degerini kaybeder. Deger artik metamorfoza ugrayarak filme geçer. Internettte tüm çekilmis film ve dizilerin senaryolarini bedavaya bulmak mümkün. "Temel Içgüdü" filminin rekor 3 Milyon $'lik senaryosunu bile.

· Basarinin bir manifestosu yok. Seyirciyi tanimak imkansiz. Yöntemlerle ve senaryo kurallari ile sadece riziko azaltilir. Çogunlugun begenisine bakilmaktadir. Burada önemli olan tüm dünyayi etkileyen hikayeler anlatmak. Anlatilan hikaye ile dinlenilen çok farkli olabilir.

· Alisilmamisi alisilmisin içinde aramak ve bulmak gerekiyor. Aslinda herkesin bir hikayesi var.

· Hikaye kalpten anlatilmali, kurguyu ise beyinle yapilmali. Ilginç karakter, ilginç hikaye, ilginç kurgu!

· ALTIN KURAL! Bilmedigin seyi yapma! Senaryoda gerekli olan kisilerin dünyalarinin içine girerek ve de onlari yasayarak gerçekleri ögrenmek mümkün. Aksi taktirde turist filmlerin çikmasi kaçinilmaz bir durum olur.
 
Üst